贺勋,母亲山,2017,布面油画,50 x 70cm

贺勋:形式与线条的崇高

文/栾志超

几乎所有人在说起贺勋时,都说他有西北情结;尽管是个江西双子座,他却脱口而出说自己是西北双鱼座,因为双鱼座非常敏感,闷中带着骚,可爱又可恨;而有英雄情结的他又固执地认为英雄都应该在辽阔、萧瑟、成熟、沉着、干燥、爽朗的西北。这些可以用在英雄身上的形容词同样适用于西北。

贺勋的西北情结也缘于他身边的西北朋友。他觉得何迟是个诗人,更是个骚人;闫冰则是个汉子。不管是骚人还是汉子,都很干净,没有习气,很坦荡。和他们在一起时,并不玩什么,就是坐着喝酒,说各自家乡的故事。如闫冰将自己躺在黄河边上睡着之后被一个老头摸的故事。这些故事在贺勋看来,描绘的是和老电影《光棍》、《梅姐》中同样的感觉——“一个西北的汉子,一个少年坐在黄河边上。有个老头坐在那里,对一个少年产生了爱恋”。

一如他在创作中在词语与图像之间进行的交互与转换,贺勋在说起西北时也大量地使用各种修辞,如“在南方,脑子里能幻想出来的是一个很厉害的读书人或者很有仙气的修道者;但在西北,想象出来的都是要打架的大将军”。他将自己的西北行描述为回家,还愿,“发骚”,不断地提起英雄、金属、死亡,绘画式地描绘了他的观看系统所收纳的西北,以及西北的线条与形状与自己创作间的彼此印证。

进行”宝石”项目创作的艺术家

ArtWorld:在你到了西北之后,一直以来的想象有被打破吗?

贺勋:它本身肯定没有我想象中那么浓缩。就像何迟、闫冰不太会去特别地聊地形、地貌、天气,主要是聊村子里面发生的一些事情。这头驴要跟那头驴交配,怎么交配?村里有个什么人,来吆喝,把母驴牵过来,等等。他们更多聊的是这样一些故事。但是只有在这样的地形、地貌、天气上有了这些人,才能把西北的感觉完整地建立起来。我的情感我自己可能也不知道,也可能有80%都是假的。但我觉得情感,所谓像爱慕一样的情感,其实可能就是比较虚的。如果问闫冰、何迟他们爱不爱西北,很难说他们会怎么回答。这对他们来说不是爱不爱的问题。但你要问我喜欢西北吗,我脑子不用反应就会说我喜欢。

ArtWorld:2016年和那林呼、康学儒一起去西北的时候,你们商定每个人都要在路上做创作。你做了怎样的作品?

贺勋:我们应该是2016年7月1日从北京出发的。出发的时候,我带了一整块石蜡,切割成了几十块。到了当地之后,用树枝或者小石子把当场写完的诗刻在石蜡上,搁在一个地方。石蜡是石油的提炼物,是从土地里提炼出来的。所以,我也是想把它再还回给土地。这件事情本身比较诗意,我写的诗歌也是因为这个地方的土地所产生的诗歌。所以,我也是把诗歌还回给土地。

ArtWorld:沿途做这样一个创作和你之前在那边的写生考察学习有怎样的不同体验?

贺勋:我觉得这是真的我。我过去是打着艺术家的幌子,说我要去干嘛。这次是我就想去那里。包括带着石蜡,也是因为我想要找一个镜面、简洁、适合那里的东西。这对我来说不是采风,我是去发骚,真的是去发骚的。所以,我不想去做一个研究性质,或者话题性质的东西,我就是切切实实地和它发生关系,产生我的艺术词语。按照我们所谓的展览系统来看的话,这种做法可能不够介入,不够社会,跟当下没有关系。但这些本能的东西,切切实实的东西,是我认为的艺术。这是种身体的本能,感觉一定要把一句话说出来。

“宝石”项目

ArtWorld:就你自己而言,有哪些东西是从那里直接产生的?

贺勋:我去了就不会是那个地方自己产生的了,而是因为我和它连接在一起了。在去之前几个月,我在看日本作家井上靖写的关于敦煌、楼兰的小说。井上靖是个日本人,他从没去过中国的这些地方,他就靠史料来写作。而且,他还写的那么平实,那么沉着,让你感觉他写的就是真的。而且,我也相信那就是真的,因为里面的情绪,那种沉重的东西是很打动我的。他整本小说实际上都是在讲命运,但是他却对命运只字不提。

他在书里描写了一个故事:一位大将军出征,遇到了一个回鹘女子。他救了这位女子,幷彼此相爱。后来将军又去打仗了,这个女子被一个王掠夺了。将军想,他总有一天要回来杀了这个王。他的部队刚刚走出去十公里——在戈壁滩上,十公里其实看起来也没多远——他就看到城楼上有一个黑点滑过,其实就是这个女的从城楼上跳了下来。他不说是一个人,而是一个黑点,一条弧线。这其实非常的有画面感,有很多艺术的思维,绘画的思维。我2007年的时候写过一首诗,叫做《水在水的中央》。这首诗会让我联想到西北,因为水跟西北地貌的感觉是一样的——没有参照,分不清楚东边还是西边,左边还是右边。

井上靖还有一篇小说我特别喜欢。这篇小说讲一个人收到别人寄来的一封信,但他不知道是谁寄来的。打开之后是一张日本古代的绘画。小说内容就开始描述这张画。我觉得这个很有意思,也就是说一封信成了一本小说的主体。这封信结束了,这篇小说也就结束了。我这次去西北,在敦煌就有很深的感受。因为我学会看石窟了,我不是说石窟的内容,而是我对石窟的整个理解变了——佛像就住在这个洞窟里。我写了一首诗,这首诗其实就是从这篇小说的思维来的。这首诗就叫做《诗里的诗》,就像佛像住在洞窟里。佛像本来就是石头,然后又住在石头里。我觉得这个形式很有意思——就地在山里开凿,从山上凿出一个佛像。也就是说这个佛像实际上和这座山是一体的,并不是说做了一个雕塑放在里面。这就让我想起米开朗基罗说的他要把雕塑解救出来。所以我们才会觉得敦煌石窟好,因为它是长出来的。

贺勋,诗里的诗

西行诗选,十二颗宝石

ArtWorld:西北行的经历带给你怎样的经验,对观看以及创作有什么影响?

贺勋:有的时候,一个颜色或者一根线条会改变你的想法。我去过之后,对绘画局部的理解实际上是有一些变化的。比如去额济纳看到被沙漠整个掩盖掉的那座城市。门口有几座教堂,里面是寺庙。从绘画的角度去看的话,它更多的是形式、线条,很多大块、高度概括的色彩。这与南方挺不一样的。南方基本上是缠缠绵绵的那种情绪和情感。我实际上不太能画得出来西北的那种东西,但我骨子里是比较喜欢苦涩、干涩一点的。

ArtWorld:能具体地说说绘画局部理解的改变吗?

贺勋:我对相似的,或者说“押韵”的形很感兴趣。我第一眼看到一个图像的时候,脑子里面冒出来的可能是一个词语,实际上变成了一种词语的思维。所以,我需要再做一步转化,把这个词语转换成视觉。如果直接从图像到图像的话,我会觉得少了点什么,好像只是停留在某一种趣味或者编辑上。我并不是很喜欢这样。所以,我每一件作品的名称对我来说也是很重要的。名称跟画本身的重要程度差不多。通常在我画画的时候,或者画草图、做方案之前,我实际上需要两个词语。这两个词语放在那里,哪怕是三年之后我也仍然知道自己要做什么,信息量始终都在那里。

去了西北之后,一些事情验证了我之前想到的和做到的事。比如,我去额济纳看到两座做礼拜的清真寺遗址。在我看到这些建筑的样子和里面的结构的时候,它验证了我之前画的画里的崇高形象。宗教的崇高实际上是人的崇高。所以,有的东西我是在那里得到了验证,而不是去采风或者挖掘。它们可能就是在那里等待这一次的验证。

贺勋 ,崇高的形象一 ,2015,木板油画,120 x 180cm

贺勋,崇高的形象二,2015,木板油画,120 x 180cm

我在西北看到的那些东西,不管是自然还是人文的,那些痕迹和形式让我获得了一种形式或者线条的仪式感。实际上,我要的并不是这个理性。理性还是外衣,我要的是在获得这样一种理性的时候,我自己所获得的那种思维的美感。在我得到这种思维的美感时,我觉得仍然是感性的。

我自己对一些民俗、命理方面的东西是特别感兴趣的。所以如果我们再多一些幻想的话,比如说从方位上来讲,西方属金。金的性质是萧瑟和内敛,代表着死亡和成熟。这些关系是自然而然的,都会契合在一起。还比如太阳从西方落下。因此,我说我喜欢西北人是因为觉得他们干净,干净就是死亡的一个属性。也许我喜欢的就是死亡、辽阔、坦荡——英雄就是要死的。我画了很多年的坟墓、出殡、葬礼、扫墓、墓碑。我以前的诗歌也是写这些内容。我觉得这些仪式过程里带出来的都是情感。但我要捕捉的是这种情感,而不是某个人。我感兴趣的是死亡的内容是什么。

西北更像是个埋人的地方。我1月3号刚画了2018年的第一张新画。这张画里有很私人的东西,画的我母亲的坟墓。时隔十年了,我又开始画这样的画。我去年11月份回去了一趟。我母亲的坟上面有几棵梧桐其实长了好多年,就是一直都下不去。于是就用柴油烧,但过两个月又回长起来。现在,梧桐从墓碑和墓中间的缝里长出来,把墓碑都往前推了。

因此,南方的死亡看起来就像是个风景;但在西北看到的死亡是干净的——不会被赋予文化或者生者的欲望。北方除了帝王会讲究风水,其他的也不会有靠山靠水的讲究。讲究是要为了利于后人的,但西北的死亡就是死得干净。我们那边的墓碑还要贴瓷砖,就跟住的房子要贴上瓷砖一样。在西北,地上就是地上,地下就是地下。所以,西北好想没什么鬼故事,鬼故事都是在南方,跟人的纠缠。我实际上不喜欢人鬼纠缠。我觉得西北的死亡更宗教感一些。死亡就是死亡,死就是一个含义,没有那么多的空间,比较决绝。就像我在诗里写的,更像断刀,断了就是断了。而且,按照五行八卦的属性,断刀属金;在八卦里,西北是前卦,前卦也是金。这些都是可以联系在一起的。

我这两年就是被形象、形状启发着,在创作中进行转化,也属于一种修辞。这就有点像是我可能是一直有一把刀的人,但我以前只知道拿着挥来挥去。现在我要练习,要学习一下怎么用这把刀,但是核心一定是这把刀。我觉得自己属于这个阶段,我要求艺术是从自己身上长出来的。打动别人或者说感染别人、启发别人,这都是艺术成为一个物之后的使命。但它自己的使命倒不是这个,它首先是表达。但表达也是有区分的,是个人的表达,还是放大一点,比如说绘画的表达?后者要更宏观一些,在历史上如何,这是作为一个职业需要去努力的。同时,这还涉及到媒介本身的历史。所以,最后要做到人剑合一。现在我是分开来的,先理解人,再理解剑,然后再理解人剑合一。当然,有的人可能一上来就是人剑合一。我喜欢做这种比喻,比喻里必须要有剑。剑和棍子还不太一样。棍子更南方一些,剑像是金属提炼出来的,西北多一些。

贺勋,相似与弯曲,2016,木板油画,120 x 160cm

贺勋,人与灯,2017,木板油画,120 x 180cm

在宁夏博物馆的时候,我看到一个场景,回来画了一张画。当时在博物馆里,正好有一个非洲女人。我们在看这个灯的时候,她也在看。她头发卷曲的很厉害,在外形造型上,和灯的感觉是一样的。他们正好在形体上是‘押韵’的。

原文出自及版权归属:艺术世界第328期2018年4月刊

关于艺术家

贺勋1984 年生于江西,2006 年毕业于中国美术学院美术教育系。现工作及生活于北京。个展包括:“第二司仪”(A+ Contemporary 亚洲当代艺术空间,上海,2018)(即将展出)、“念头珍珠”(飞地书局艺术空间,深圳,2017)、“农业迷幻”(A+ Contemporary 亚洲当代艺术空间,上海,2016)、“蜂巢─生成第一回:‘空包袱’”(蜂巢当代艺术中心,北京,2013)。群展包括:“深港城市\建筑双城双年展(深圳)外围展- 城中村里无新事”(西丽计划,深圳,2017)、“我可以看见最细小的东西”(天线空间,上海,2017 )、“丛林Ⅲ——寻常”(站台中国艺术机构,北京,2017) 、“希娜的图卷”(圣之空间,北京,2017)、“括号”(站台中国·dRoom,北京,2017)、“绘画的尴尬”(A+ Contemporary 亚洲当代艺术空间项目,亚洲艺术中心,北京,2017) 、 “黑桥一代”(Hi艺术中心,北京,2017)、“去写生”(Tong Gallery+Projects,北京,2016)、“□”(A+ Contemporary 亚洲当代艺术空间策划,亚洲艺术中心台北一馆+二馆,台北,2016)、“Utopia & Beyond”(Castello Di Rivara 当代美术馆,都灵,意大利,2016)、“冬纪”(千高原艺术空间,成都,2016)、“十二张画”(那特画廊,成都,2015)、“秩序或混乱”(都灵Paratissima 博览会,意大利,2015)、“绘画发生中的观念与语言”(正观美术馆,北京,2015)、“上交会”(激烈空间,上海,2015)、“正在发生-表演艺术在当代社会”(空当代艺术机构,北京,2015)、“图像的重构”(卡塞雷斯博物馆,意大利,2015)、“艺术发现”(艺术财经空间,北京,2015)、“新娘甚至被光棍们剥光了衣裳”(北平画廊,北京,2015)、“惊奇的房间”(黑桥艺术区,北京,2015)、“风向东-博鳌亚洲艺术汇”(博鳌亚洲风情广场,海南,2015)、“牵星过洋-中非海上丝路历史文化展”(坦桑尼亚国家博物馆,达累斯萨拉姆,2014)、“BBCT(一)”(妈妈拉当代艺术中心,北京,2014)、“狂欢-黑桥艺术家群落展”(三潴画廊,北京,2012)、“笨鸟先飞吧·当代艺术展”(中国美术学院展览馆,杭州,2005)等。