演讲表演 / 手势

艺术家 / 致颖、陈亮璇

时间 / 2019.07.21  15:00-15:30

地点 / 广东时代美术馆

“比赛继续,舞台留下”由陈立策展,在未知而变动的时代洪流中,如何与蓝图和挫折相伴,在泥沼和曲折中前行,是展览关注的核心。致颖与陈亮璇的“手势”,借用华语僵尸电影的类型片代表《僵尸先生》(1985)电影中道长林正英降魔时招牌的九种护身道教手势:临、兵、斗、者、皆、阵、列、在、前,探究了华语僵尸片的文化表征,以及如何作为一种回应当代焦虑的可能方法。

 

 临 (Power) 
 – 坚定意志、不动摇
 阵(Awareness) 
– 洞悉宇宙的规律、因果、轮回 : 末世与轮回
西方僵尸片渊源于对异文化的巫毒恐惧而流变为具象影像,并在100年间进而演化、承载各个时代的标志性恐惧,例如冷战、核武、或是上映于人权运动家马丁·路德遇害后5个月,标志出新类型僵尸的《活死人之夜》。之后也继续转为反映资本主义盛行与传染病与超级病毒、全球化等等的后续作品。直到现今的西方僵尸类型与相关影集、游戏往往连结到强烈的末世观,而“人”是彼此最大的恐惧。相较之下,从刘家良《茅山僵尸拳》与洪金宝《鬼打鬼》开启的一代僵尸系列,或许因为根源在于自身文化的熟悉,和转嫁于茅山道术的神秘与禁忌,以动作喜剧作为桥接的港台中式僵尸片只在1980年代盛行一时,成为一特殊背景下的时代产物。同样以死亡身体作为”他者”的载体的中西式僵尸影像,为何一个继续推演而一个不再产出? 或许以内化作为力量和对身体感受的压抑与文化禁忌使得中港台难以此电影文类承担当代论述之用,又或是在东方文化中能成僵尸与厉鬼者是少数者之身体,而大众身体的归所是虚空亦或轮回,不会继续参与末世的盛大幻想。
 列 (Dimension)
– 突破身体感悟、不为羁绊所困 : 喜剧身体
香港僵尸系列电影作为一种类型相当特别的“恐怖喜剧”,有部分脉络是承接、演化自七零年代后港产功夫喜剧。从功夫相乘喜剧,又再进一步加叠恐怖,港式僵尸相当温文尔雅地专注于订下规则与对身体/尸体的尊重。一部分来自于功夫喜剧对身体表演的要求,不论是南北派武术的展演、杂剧身体动作与利用道具巧妙配合(在身体动作可看性上功夫喜剧更胜于六零年代发展之武侠片),在港式恐怖喜剧则更进一步地以加强的玄幻原则来渲染生与死的身体界线,例如以呼吸、死后僵直、法器触碰到尸体的爆炸等先行设定来玩转其笑点。不同于之后九零年代西方发展的相似形僵尸恐怖喜剧电影以嘉年华式的玩弄身/尸体的唯物执爽,当时香港制作与观众接受法术规则的温柔似乎有其对应的社会文化语境。不敬是很容易吃苦头的;徒弟投靠熟习古老传统规则的师傅;直接蛮干则多半无效…除了传统信仰的芥蒂之外,僵尸电影强调的身体感作为“死者即他者”(却是力量强大的祖宗)与“存在的我们”以打诨插科的对战方式在各种规则下一步步玩出新天地,在当时作为大时代下一种朦胧地幻想式预演。
 皆 (Intuition) 
– 洞悉世事、洞悉人心:后事实
港台僵尸类型电影多以中国清代志怪小说为范本,借用文中僵尸传说拼凑其萤幕鬼魅形象,主要参照包含袁枚《子不语》、纪昀《微草堂笔记》以及蒲松龄《聊斋志异》等。这类著作广泛采集民间各种奇闻轶事,主体架构虽以谈怪为主,然因考究详细,文笔细腻,足能够呈现出17、18世纪中国社会面貌及价值观。除了鬼怪、妖魅、仙人外,穷苦书生或是贪官污吏等也常成为描写对象,用以讽刺人心之贪婪、世事之不义,颇有因果轮回和劝善惩恶的意味。然而,书写发展至今,文本传递与阅读渐转移至互联网及其他更易散播的媒体形式。在这过程中,原本应是记叙当下,描述社会样态的新闻体裁似乎正成为一种新的志怪小说。当代新闻已丧失其真实及客观性,与其说写实,它们或许更近似于一种魔幻写实的反向再现:它虽魔幻,但不再是用来讽刺令人失望至极的现实境况,而是欲使现实本身奇观化。它不再去坚持描述及反映世事,反而是尝试勾动人心,甚至在某些情况下,全力倒转因果或者创造出不曾存在过的现实。在这样的情况下,也许我们可以说,当代的谈怪是一种后事实的,后真相的境况。
 者(Healing)
– 千变万化后的归宿,回到原点、道的具象化:落叶归根
港台僵尸类型电影多以湘西赶尸传说为基底,塑造出搓合道教与民间巫术的混种恐怖载体。所谓赶尸,说穿了就是将客死他方的尸骨送回故乡的技术,这种技术需求所对应的是该使用者社群约定成俗的信仰系统,例如以农耕或是儒教文化为中心的社会就可能保有所谓“落叶归根”的社会期望。因此我们或许可以将“赶尸”或是“僵尸移动”的最终目的,理解成归乡或是回到起点的过程,就如同经典电影“僵尸先生”中,开头场面由四目道长陈友带领八位僵尸离开义庄回乡一般。然而,不论是香港、台湾或是其他类似文化圈,在当代极端都市化与社会结构改变等种种因素影响下,这样的信仰系统正濒临崩溃,是否该安葬于乡,是否回到原点等等问题已逐渐丧失原本应有的正当性。相传僵尸道长林正英在1997年去世后,便选择葬于美国。另有一说其实英叔生性低调,当时是选择了火化。不论哪种传闻为真,皆能确定这位观众心目中永远的道长并未跟从他所处的社会中可能的社会期望。
 斗 (Harmony) 
 – 与宇宙沟通、连接:共生
港台僵尸类型电影多以“僵尸 <—> 道士”相互对抗为主体叙事,该结构明显能够对应于西方吸血鬼类型电影中“吸血鬼 <—> 猎人”的“非人”与“人”抗衡形式。当吸血鬼猎人使用木锥与圣物等物件打击怪物时,道士自然也拥有相应的法器,例如桃木剑与符箓等。僵尸电影中常提及的茅山派道术,即为符箓派大宗,相传该派擅以符篆术修法、降妖镇魔,甚至能够借此治病除灾,电影常见的桥段即是借用符咒法力来限制僵尸的行动能力。一副典型的符篆需包含符头、符腹和符胆等结构,其中符胆是一张符的灵魂,也可看作是整张符的驱动程式。它将神明请入符中,以镇守住该符门户,一道符如果缺少符胆,也将无法起任何作用。透过符箓的书写与制作,以万物有灵的观点,修道者遂能够与各种神灵产生连接,因此符箓可被视作人类与自然产生对话的媒介。这样的沟通连结在当代至关重要,尤其是当自然与人类发展进程冲突所造成的失衡已成为不可逆转的危机。自此,不论是招唤非人(神灵/自然工程)或是对抗非人(僵尸/自然灾害),人类必须一改自农业革命以降形成的人/非人二元价值体系,思考普遍共同生存的可能性。
 前 (Creation) 
– 洞悉宇宙规则后,运用智慧顺势而为:新符咒、新道士、新疆尸
僵尸武打之所以能以恐怖服务于喜剧,除了各类恐怖片皆有之主角光环,大部分来自于对传统的信任—— “师傅救我!” 终究港台僵尸片在建立其世界观之时,没有道士是不会有僵尸的。恐怖的好笑在于保护和主角视角的光环之下,对于正道道士的信任与否,是角色能不能皆大欢喜的主因。不只是迷信,恐怖喜剧的风靡也是当时港台大众对于社会变动的一安慰剂。今天恐怖与喜剧的冲突美感,以及传统硬底子武术的肢体表演已不受观众买单。但变动与安慰依然是大众的主流需求。相较于被动观看萤幕上身体/尸体的跳动,新世纪10年代,中港台普遍迷信之符,或许是与符咒同为长方型样之智慧型手机,而其符胆则为为了不同目的与对象服务之演算法。以现今流行中港台年轻世代的app“抖音”为例,大量身体在制式之符控制之下,演练重覆节奏之跳动并聚集在一起,而在演算法的介入之下,供出此一系统共同所托之道士以御人心,而这各式符咒之演算法依地域风格和价值观各有不同。到底以身体作为媒介来演示他者是人类共同普遍之生存手法,它表示了对当下处境的推演、面对团体的认同、或是为了超脱困境而做出表现。在其成为影像、进入工业体系之下,演化为各世代不同之娱乐产业,除了80年代港台特殊的恐怖喜剧的身体性,今天大众面对生活的创造与流变依然不断的发展,只是或许辨认其系统作为符咒的方式,也是一种由娱乐认识社会“恐怖“的方法。
 兵 (Energy) 
– 去体会天地的能量:道器世界 
港台僵尸类型电影多参考中国清代志怪小说与南方道教法术仪式,建构出剧中融合地方文化与泛灵信仰的宇宙观。这样的宇宙观除了使东方僵尸有别于西方吸血鬼,成为独树一帜的影像载体外,也反映了港台影视欲从东方传统中疏理出一种新的、具有当代性的恐怖象征。根据《子不语》与《微草堂笔记》的论述,依照自身修炼程度,僵尸亦可再细分为紫僵、白僵、毛僵等。道行更高的,甚至有可能尸变而成“犼”,此时其法力已可与神相提并论,然而此修练过程极为不易,传说观音的坐骑即是那唯一通过试炼而成犼的僵尸。然而,不论是僵尸犼、龙或是莲花座,当最新的观音神像“Mindar”正式举行开光法事后,我们似乎能够预见这些坐骑或许都将面临失业的窘境。在日本机器人公司A-Lab打造下,这座最新的观音像并未骑乘任何具生命特征的物体,而是直接竖立于一铝质基座。在逻辑上,其实这样的设计并未违背传统信仰,因为观音本就会为救助世人而化身成各种样貌,只是这次碰巧是个机器人罢了。根据近年蔚为风潮的讯息整合理论,任何东西多少都包含讯息量,只要它具有内部结构,且零组件之间有因果互动,则它的Φ(phi,中译“佛爱”)值就不会是零。如此一来,几乎天地万物皆可能携有大于零的Φ值能量,换句话说,它们皆含有意识成份,即便十分微弱。贯串道教哲学的易经将世界分作“道”与“器”:形而上者谓之道,形而下者谓之器。虽然我们不知道究竟目前Mindar已经具有多少意识和道行,但是人类透过法术或是科学将无形的道注入有形的器中的尝试大概还会持续下去。
  行 (Absolute) 
– 超脱,顺应自然地活:大数据之术
港台僵尸电影在《僵尸先生》之后,为求突破,结合多元元素,例如与西洋鬼王吸血鬼混合搭配,也加入一后来极受欢迎的元素:小僵尸与忠心鬼仆。在林正英道长以术式符咒控制小僵尸为其做事之时,尚且包含着类似感情亲情作为电影的感人之处,但观众也以奇观式的想像在享受掌握与控制的快乐。及巫术、茅山、下蛊等民俗怪谈来作为界线其实承担了“自然皆在掌控中,不必恐慌”的安定效果。
在港台僵尸电影消失匿迹的20年间,经过由.com时期、社群网络时期,到现今越来越成熟的物联网时期,新开启的虚实结合:以数据控制编列实物、身体,预测并归纳人的走向,是否也是一种当代企图控制的“术式”?作为一种终极的反转,被编列者本以为是主人但随时都有可能被转换为可控的僵尸。把万物转为可控制的“语言”本身时,更直接的消抹掉关系的可见性,盈利活动与战场渐渐下沉到数据之下。被作为他者恐惧的对象终将从修炼千年终于成一代高层大佬的“邱森万”,转变为大数据中虚不可知且无实体的“数据”,而在劳动所得、个人资讯、喜好、所有物、脸与生活路径都被数字化的同时,将开启一超脱僵尸片恐怖喜剧隐喻的新时代神话。

关于艺术家

致颖 1985年生于台北,2008年毕业于台北艺术大学,获学士学位;2015年获柏林艺术大学艺术创作最高学历。现生活于柏林和台北。致颖擅长运用多媒材创作,以探讨全球资本化时代人类生存语境与环境体系之关联,并多方关注当代社会文化之主体性研究与探查。个展包括:“我的笑容力量”(关渡美术馆,台北,2019 )、“归期有朝一日”(尤伦斯当代艺术中心,北京,2018 )、“像闪光摄像机”(台北国际艺术村,台北,2017 )、“抵抗徒劳无功”(美华艺术协会/456画廊,纽约,2017) 、“无聊现代生活”(NON Berlin Asia contemporary art platform,柏林,2016)。群展包括:“比赛继续,舞台留下”(时代美术馆,广州,2019 )、“12th OSTRALE Biennale:ism” (Gedenkstätte Bautzener Straße,德勒斯登,2019) 、 “68届柏林影展论坛延展单元”(柏林艺术学院,柏林,2018)、“黯恋”(Para Site,香港,2019)(声线计画)、“穿越 — 正义:科技@潜殖”(台北当代艺术馆,台北,2018)、“渗透影音媒体艺术节”(台湾电力公司,台北,2017)、“第5届华宇青年奖”(华宇艺术中心,三亚,2017) 、“化学之爱”(当代唐人艺术中心,北京,2017) 、“自由之外 — 文献回应展”(牛棚艺术村,香港,2017)(声线计画)、“一幅不包含乌托邦的世界地图甚至都不值得一撇”(北京公社,北京,2017)(声线计画)、“2016 台北双年展:当下的姿态与档案.未来的系谱”(台北市立美术馆,台北,2016 ) (声线计画) 、“Millefeuille de Camélia”(Arko艺术中心,首尔,2016)、“No Cause For Alarm”( La MaMa Galleria,纽约,2016)、“台北美术奖”(台北市立美术馆,台北,2015)、“Boys and Their Toys”(Kunstraum Kreuzberg /Bethanien,柏林,2015)、“第十届上海双年展:社会工厂”(上海当代艺术博物馆,上海,2014)、“Place an Image / Place in Image”(摄影博物馆,柏林,2014)、“Modifications”(ZK/U 艺术中心,柏林,2013)、“2012台湾美术双年展”(国立台湾美术馆,台中,2012)、“F -Stop”(Leipziger Baumwollspinnerei 艺术中心,莱比锡,2012)、“邮局 Post –Office”(乒乓艺术工作站,台北,2012) 。与此同时,致颖也经常于艺术杂誌撰写文章及评论,并且为台湾艺术团体“复兴汉工作室”的成员。作品收藏于:KADIST (Paris/San Francisco)、上海当代艺术博物馆(上海)、国立台湾美术馆(台中)、港区艺术中心(台中)。

关于广东时代美术馆

广东时代美术馆一直坚持“学术独立”的专业化理念,已发展成为中国重要的专业性公益型民营美术馆之一,并享有良好的国际声誉。2018年11月,广东时代美术馆率先创办中国民营美术馆第一家海外分支机构—时代艺术中心(柏林),立足中国与世界对话,共建跨越国界的艺术发展和生产的平台。