演講表演 / 手勢

藝術家 / 致穎、陳亮璇

時間 / 2019.07.21 15:00-15:30

地點 / 廣東時代美術館

「比賽繼續,舞台留下」由陳立策展,在未知而變動的時代洪流中,如何與藍圖和挫折相伴,在泥沼和曲折中前行,是展覽關註的核心。致穎與陳亮璇的「手勢」,借用華語僵屍電影的類型片代表《僵屍先生》(1985)電影中道長林正英降魔時招牌的九種護身道教手勢:臨、兵、鬥、者、皆、陣、列、在、前,探究了華語僵屍片的文化表征,以及如何作為一種回應當代焦慮的可能方法。

臨 (Power)
– 堅定意志、不動搖
陣(Awareness)
– 洞悉宇宙的規律、因果、輪回 : 末世與輪回
西方僵屍片淵源於對異文化的巫毒恐懼而流變為具象影像,並在100年間進而演化、承載各個時代的標志性恐懼,例如冷戰、核武、或是上映於人權運動家馬丁·路德遇害後5個月,標志出新類型僵屍的《活死人之夜》。之後也繼續轉為反映資本主義盛行與傳染病與超級病毒、全球化等等的後續作品。直到現今的西方僵屍類型與相關影集、遊戲往往連結到強烈的末世觀,而「人」是彼此最大的恐懼。相較之下,從劉家良《茅山僵屍拳》與洪金寶《鬼打鬼》開啟的一代僵屍系列,或許因為根源在於自身文化的熟悉,和轉嫁於茅山道術的神秘與禁忌,以動作喜劇作為橋接的港台中式僵屍片只在1980年代盛行一時,成為一特殊背景下的時代產物。同樣以死亡身體作為「他者」的載體的中西式僵屍影像,為何一個繼續推演而一個不再產出? 或許以內化作為力量和對身體感受的壓抑與文化禁忌使得中港台難以此電影文類承擔當代論述之用,又或是在東方文化中能成僵屍與厲鬼者是少數者之身體,而大眾身體的歸所是虛空亦或輪回,不會繼續參與末世的盛大幻想。
列 (Dimension)
– 突破身體感悟、不為羈絆所困 : 喜劇身體
香港僵屍系列電影作為一種類型相當特別的「恐怖喜劇」,有部分脈絡是承接、演化自七零年代後港產功夫喜劇。從功夫相乘喜劇,又再進一步加疊恐怖,港式僵屍相當溫文爾雅地專註於訂下規則與對身體/屍體的尊重。一部分來自於功夫喜劇對身體表演的要求,不論是南北派武術的展演、雜劇身體動作與利用道具巧妙配合(在身體動作可看性上功夫喜劇更勝於六零年代發展之武俠片),在港式恐怖喜劇則更進一步地以加強的玄幻原則來渲染生與死的身體界線,例如以呼吸、死後僵直、法器觸碰到屍體的爆炸等先行設定來玩轉其笑點。不同於之後九零年代西方發展的相似形僵屍恐怖喜劇電影以嘉年華式的玩弄身/屍體的唯物執爽,當時香港制作與觀眾接受法術規則的溫柔似乎有其對應的社會文化語境。不敬是很容易吃苦頭的;徒弟投靠熟習古老傳統規則的師傅;直接蠻幹則多半無效…除了傳統信仰的芥蒂之外,僵屍電影強調的身體感作為「死者即他者」(卻是力量強大的祖宗)與「存在的我們」以打諢插科的對戰方式在各種規則下一步步玩出新天地,在當時作為大時代下一種朦朧地幻想式預演。
皆 (Intuition)
– 洞悉世事、洞悉人心:後事實
港台僵屍類型電影多以中國清代志怪小說為範本,借用文中僵屍傳說拼湊其螢幕鬼魅形象,主要參照包含袁枚《子不語》、紀昀《微草堂筆記》以及蒲松齡《聊齋志異》等。這類著作廣泛采集民間各種奇聞軼事,主體架構雖以談怪為主,然因考究詳細,文筆細膩,足能夠呈現出17、18世紀中國社會面貌及價值觀。除了鬼怪、妖魅、仙人外,窮苦書生或是貪官汙吏等也常成為描寫對象,用以諷刺人心之貪婪、世事之不義,頗有因果輪回和勸善懲惡的意味。然而,書寫發展至今,文本傳遞與閱讀漸轉移至互聯網及其他更易散播的媒體形式。在這過程中,原本應是記敘當下,描述社會樣態的新聞體裁似乎正成為一種新的志怪小說。當代新聞已喪失其真實及客觀性,與其說寫實,它們或許更近似於一種魔幻寫實的反向再現:它雖魔幻,但不再是用來諷刺令人失望至極的現實境況,而是欲使現實本身奇觀化。它不再去堅持描述及反映世事,反而是嘗試勾動人心,甚至在某些情況下,全力倒轉因果或者創造出不曾存在過的現實。在這樣的情況下,也許我們可以說,當代的談怪是一種後事實的,後真相的境況。
者(Healing)
– 千變萬化後的歸宿,回到原點、道的具象化:落葉歸根
港台僵屍類型電影多以湘西趕屍傳說為基底,塑造出搓合道教與民間巫術的混種恐怖載體。所謂趕屍,說穿了就是將客死他方的屍骨送回故鄉的技術,這種技術需求所對應的是該使用者社群約定成俗的信仰系統,例如以農耕或是儒教文化為中心的社會就可能保有所謂「落葉歸根」的社會期望。因此我們或許可以將「趕屍」或是「僵屍移動」的最終目的,理解成歸鄉或是回到起點的過程,就如同經典電影《僵屍先生》中,開頭場面由四目道長陳友帶領八位僵屍離開義莊回鄉一般。然而,不論是香港、台灣或是其他類似文化圈,在當代極端都市化與社會結構改變等種種因素影響下,這樣的信仰系統正瀕臨崩潰,是否該安葬於鄉,是否回到原點等等問題已逐漸喪失原本應有的正當性。相傳僵屍道長林正英在1997年去世後,便選擇葬於美國。另有一說其實英叔生性低調,當時是選擇了火化。不論哪種傳聞為真,皆能確定這位觀眾心目中永遠的道長並未跟從他所處的社會中可能的社會期望。
鬥 (Harmony)
– 與宇宙溝通、連接:共生
港台僵屍類型電影多以「僵屍 <—> 道士」相互對抗為主體敘事,該結構明顯能夠對應於西方吸血鬼類型電影中「吸血鬼 <—> 獵人」的「非人」與「人」抗衡形式。當吸血鬼獵人使用木錐與聖物等物件打擊怪物時,道士自然也擁有相應的法器,例如桃木劍與符箓等。僵屍電影中常提及的茅山派道術,即為符箓派大宗,相傳該派擅以符篆術修法、降妖鎮魔,甚至能夠借此治病除災,電影常見的橋段即是借用符咒法力來限制僵屍的行動能力。一副典型的符篆需包含符頭、符腹和符膽等結構,其中符膽是一張符的靈魂,也可看作是整張符的驅動程式。它將神明請入符中,以鎮守住該符門戶,一道符如果缺少符膽,也將無法起任何作用。透過符箓的書寫與制作,以萬物有靈的觀點,修道者遂能夠與各種神靈產生連接,因此符箓可被視作人類與自然產生對話的媒介。這樣的溝通連結在當代至關重要,尤其是當自然與人類發展進程沖突所造成的失衡已成為不可逆轉的危機。自此,不論是招喚非人(神靈/自然工程)或是對抗非人(僵屍/自然災害),人類必須一改自農業革命以降形成的人/非人二元價值體系,思考普遍共同生存的可能性。
前 (Creation)
– 洞悉宇宙規則後,運用智慧順勢而為:新符咒、新道士、新疆屍
僵屍武打之所以能以恐怖服務於喜劇,除了各類恐怖片皆有之主角光環,大部分來自於對傳統的信任—— 「師傅救我!」 終究港台僵屍片在建立其世界觀之時,沒有道士是不會有僵屍的。恐怖的好笑在於保護和主角視角的光環之下,對於正道道士的信任與否,是角色能不能皆大歡喜的主因。不只是迷信,恐怖喜劇的風靡也是當時港台大眾對於社會變動的一安慰劑。今天恐怖與喜劇的沖突美感,以及傳統硬底子武術的肢體表演已不受觀眾買單。但變動與安慰依然是大眾的主流需求。相較於被動觀看螢幕上身體/屍體的跳動,新世紀10年代,中港台普遍迷信之符,或許是與符咒同為長方型樣之智慧型手機,而其符膽則為為了不同目的與對象服務之演算法。以現今流行中港台年輕世代的app「抖音」為例,大量身體在制式之符控制之下,演練重覆節奏之跳動並聚集在一起,而在演算法的介入之下,供出此一系統共同所托之道士以禦人心,而這各式符咒之演算法依地域風格和價值觀各有不同。到底以身體作為媒介來演示他者是人類共同普遍之生存手法,它表示了對當下處境的推演、面對團體的認同、或是為了超脫困境而做出表現。在其成為影像、進入工業體系之下,演化為各世代不同之娛樂產業,除了80年代港台特殊的恐怖喜劇的身體性,今天大眾面對生活的創造與流變依然不斷的發展,只是或許辨認其系統作為符咒的方式,也是一種由娛樂認識社會“恐怖“的方法。
兵 (Energy)
– 去體會天地的能量:道器世界
港台僵屍類型電影多參考中國清代志怪小說與南方道教法術儀式,建構出劇中融合地方文化與泛靈信仰的宇宙觀。這樣的宇宙觀除了使東方僵屍有別於西方吸血鬼,成為獨樹一幟的影像載體外,也反映了港台影視欲從東方傳統中疏理出一種新的、具有當代性的恐怖象征。根據《子不語》與《微草堂筆記》的論述,依照自身修煉程度,僵屍亦可再細分為紫僵、白僵、毛僵等。道行更高的,甚至有可能屍變而成「犼」,此時其法力已可與神相提並論,然而此修練過程極為不易,傳說觀音的坐騎即是那唯一通過試煉而成犼的僵屍。然而,不論是僵屍犼、龍或是蓮花座,當最新的觀音神像「Mindar」正式舉行開光法事後,我們似乎能夠預見這些坐騎或許都將面臨失業的窘境。在日本機器人公司A-Lab打造下,這座最新的觀音像並未騎乘任何具生命特征的物體,而是直接豎立於一鋁質基座。在邏輯上,其實這樣的設計並未違背傳統信仰,因為觀音本就會為救助世人而化身成各種樣貌,只是這次碰巧是個機器人罷了。根據近年蔚為風潮的訊息整合理論,任何東西多少都包含訊息量,只要它具有內部結構,且零組件之間有因果互動,則它的Φ(phi,中譯「佛愛」)值就不會是零。如此一來,幾乎天地萬物皆可能攜有大於零的Φ值能量,換句話說,它們皆含有意識成份,即便十分微弱。貫串道教哲學的易經將世界分作「道」與「器」:形而上者謂之道,形而下者謂之器。雖然我們不知道究竟目前Mindar已經具有多少意識和道行,但是人類透過法術或是科學將無形的道註入有形的器中的嘗試大概還會持續下去。
行 (Absolute)
– 超脫,順應自然地活:大數據之術
港台僵屍電影在《僵屍先生》之後,為求突破,結合多元元素,例如與西洋鬼王吸血鬼混合搭配,也加入一後來極受歡迎的元素:小僵屍與忠心鬼仆。在林正英道長以術式符咒控制小僵屍為其做事之時,尚且包含著類似感情親情作為電影的感人之處,但觀眾也以奇觀式的想像在享受掌握與控制的快樂。及巫術、茅山、下蠱等民俗怪談來作為界線其實承擔了「自然皆在掌控中,不必恐慌」的安定效果。
在港台僵屍電影消失匿跡的20年間,經過由.com時期、社群網絡時期,到現今越來越成熟的物聯網時期,新開啟的虛實結合:以數據控制編列實物、身體,預測並歸納人的走向,是否也是一種當代企圖控制的「術式」?作為一種終極的反轉,被編列者本以為是主人但隨時都有可能被轉換為可控的僵屍。把萬物轉為可控制的「語言」本身時,更直接的消抹掉關系的可見性,盈利活動與戰場漸漸下沈到數據之下。被作為他者恐懼的對象終將從修煉千年終於成一代高層大佬的「邱森萬」,轉變為大數據中虛不可知且無實體的「數據」,而在勞動所得、個人資訊、喜好、所有物、臉與生活路徑都被數字化的同時,將開啟一超脫僵屍片恐怖喜劇隱喻的新時代神話。

關於藝術家

致穎 1985年生於台北,2008年畢業於台北藝術大學,獲學士學位;2015年獲柏林藝術大學藝術創作最高學歷。現生活於柏林和台北。致穎擅長運用多媒材創作,以探討全球資本化時代人類生存語境與環境體系之關聯,並多方關注當代社會文化之主體性研究與探查。個展包括:「我的笑容力量」(關渡美術館,台北,2019 )、「歸期有朝一日」(尤倫斯當代藝術中心,北京,2018 )、「像閃光攝像機」(台北國際藝術村,台北,2017 )、「抵抗徒勞無功 (美華藝術協會/456畫廊,紐約,2017 ) 、「無聊現代生活」(NON Berlin Asia contemporary art platform,柏林,2016)。群展包括:「比賽繼續,舞台留下」(時代美術館,廣州,2019 )、「12th OSTRALE Biennale: ism」 (Gedenkstätte Bautzener Straße,德勒斯登,2019) 、 「68屆柏林影展論壇延展單元」(柏林藝術學院,柏林,2018)、「黯戀」(Para Site,香港,2019)(聲線計畫)、「穿越 — 正義:科技@潛殖」(台北當代藝術館,台北,2018)、「滲透影音媒體藝術節」(台灣電力公司,台北,2017)、「第5屆華宇青年獎」(華宇藝術中心,三亞,2017) 、「化學之愛」(當代唐人藝術中心,北京,2017) 、「自由之外 — 文獻回應展」(牛棚藝術村,香港,2017)(聲線計畫)、「一幅不包含烏托邦的世界地圖甚至都不值得一撇」(北京公社,北京,2017)(聲線計畫)、「2016 台北雙年展:當下的姿態與檔案.未來的系譜」 (台北市立美術館,台北,2016 ) (聲線計畫) 、「Millefeuille de Camélia 」(Arko藝術中心,首爾,2016)、 「No Cause For Alarm 」( La MaMa Galleria,紐約,2016)、 「台北美術獎」(台北市立美術館,台北,2015)、「Boys and Their Toys 」(Kunstraum Kreuzberg / Bethanien,柏林,2015)、「第十屆上海雙年展:社會工廠 」(上海當代藝術博物館,上海,2014)、「Place an Image / Place in Image 」(攝影博物館,柏林,2014)、「Modifications」(ZK/U 藝術中心,柏林,2013)、「2012 台灣美術雙年展」(國立台灣美術館,台中,2012)、「F – Stop 」(Leipziger Baumwollspinnerei 藝術中心,萊比錫,2012)、「郵局 Post – Office」(乒乓藝術工作站,台北,2012) 。與此同時,致穎也經常於藝術雜誌撰寫文章及評論,並且為台灣藝術團體 「復興漢工作室」 的成員。作品收藏於:KADIST (Paris/San Francisco)、上海當代藝術博物館(上海)、國立台灣美術館(台中)、港區藝術中心(台中)。

關於廣東時代美術館

廣東時代美術館一直堅持「學術獨立」的專業化理念,已發展成為中國重要的專業性公益型民營美術館之一,並享有良好的國際聲譽。2018年11月,廣東時代美術館率先創辦中國民營美術館第一家海外分支機構—時代藝術中心(柏林),立足中國與世界對話,共建跨越國界的藝術發展和生產的平台。