棄路:一位創作者的地理政治之用 | 講座現場

A+ Contemporary亞洲當代藝術空間於8月9日舉辦的「棄路:一位創作者的地理政治之用」展覽講座,邀請到藝術家高俊宏及與談人毛晨雨、郭昭蘭,以「棄路」之名,跨越地域疆界,一齊參與對話。我們將這場講座的錄音整理成文字,以供未能到達現場的觀眾及感興趣的人閱讀。

講座時間:2017.08.09 16:00-17:30
與談人:高俊宏(高)/ 毛晨雨(毛)/ 郭昭蘭(郭)
主持人:姜毓芸(姜)

第一節

高:
從這次的展名「地理政治」來談。我出生於70年代台灣,小時候受的教育大家都可以想像得到。台灣的地理訊息不多,甚至當時我非常自豪,國中時我是地理小老師,可以背出許多中國大陸的鐵路。可是在成長的過程中,我慢慢地發現台灣這塊島嶼才是我們首先要去理解的對象。這一次的展覽主要提出一個創作方法論的核心。我沒有在畫廊裡處理過那麼大的空間過,就個人的創作屬性來講,我確實不適合畫廊空間,所以這次是一次挑戰。

先從畫廊的地理政治來談,畫廊的空間像是太空的中繼站,就像未來人類要去火星工作,可能都會先到一個中繼點,這個中繼點連接了兩個世界,也是一個對話空間。譬如作品《博愛》在去年台北雙年展的返回現場投影,參與者有限制人數,而且要翻越遠雄集團的圍籬,每個參與者都觸犯了某種法律。那是一種比較困難的參與方式,而在畫廊則是一個比較白淨乾爽的空間,在展場裡所展出的作品比較不能以我過去的行動創作模式來完全地展現,因此,我選擇以文獻展的呈現方式。

有時很難定義自己是不是一位藝術創作者,因為我經常出軌。記得駱以軍有一本小說叫《遣悲懷》,書中在描述屍體、描述各式各樣的死亡。其中提到作者太疲憊了,因為一直在各式各樣不同的空間裡跳躍、打轉、以及記憶的重複等等,真正造成他疲憊的原因是因為他越界了。而這種越界和精神上的出軌是對我作為一個90年代、科班出身的創作者是非常具體的描述。我開始對藝術的想像和地理政治使用不同的標記模式,不是那麼「當代藝術」,有時甚至變成一個歷史研究調查者,有時候又變成一個地理調查者。當我在這不同的介面之間工作時,這裡面比較談得上與創作有關的,是在處理一個模糊的主體位置,這是這次展出中,第一個與地理政治的關聯性:透過空間描述來重新標定人與歷史的位置。

作品《大豹》是我在近兩年的時間,非常密集地在山區探查隘勇線的計畫,整個隘勇線的遺址在新店跟三峽的郊山。這個圖是1898年日本的台灣堡圖,從1895年日本到來台灣後出現了很多類似的圖錄,相較於清帝國時期,這些圖有一個特點就是它出現了等高線,可是我們會發現圖中台灣島嶼中間有一塊挖空的區域,這塊區域其實是被各式各樣不同的地理政治所定義(所觀看)出來的。比如說,在日本法學界安井勝次的定義裡,這塊空白區域裡住的不是「蕃人」,而是「非人」。這個法界認證的觀點被總督府所沿用。安井著名的說法:「蕃人」乃山林之飛禽走獸也,可以殲滅之。這裡同時也出現了一個神話學的狀態,神話學裡面出現了很多人跟野獸的作戰,最後人終於勝利了。我們可以看到,地理政治最後所作用的與所畫分的,其實是人本身。

我走的山路許多是大眾化的路線,很多山隊在走,而它的沿線卻系統性地出現很多坑洞,令人訝異的是,台灣很少人處理過這個空間的議題,即便是史學界,這裡我們看到史學對於空間議題的陌生與距離。於是我開始帶人用草刀去除草測量,甚至挖掘,證明了這些線確實是日本時期的隘勇線。它背後有一套複雜而交錯的力量,大豹社事件是日本第一次動用大規模武裝軍隊進逼山林,而賽德克巴萊事件是二十年之後,所以這是最早的。最主要的意義是它不只是一個帝國的邊界;同時它也是一個抽象的界線,包含我們如何去定義,透過早期被帝國所化用的人類學觀點所定義出來的「非人」領域。可悲的是,這個人類學的觀點一直沿用到現代,不管是各種機器、大的國家還是小的地方體系,它們都有意無意地在挪用人類學治理的方式。因此,做為一個藝術創作者,似乎我在某方面反過來也正在偷渡或是運用某一種相當接近科學調查的方式,只是出發點與早期身處帝國裡的人有所不同。我提出的方法是「歷史有沒有可能是一種空間生產?」,放在藝術也是同樣的問題。兩年前在台北市三井倉庫遷移的爭議事件裡,當時我把已經做出來的資料提供給相關的單位,也寫了一篇文章主張三井倉庫的問題,必須同時考慮深山裡隘勇線的遺址,這些線和遺址都跟日本的推進以及三井合名會社立刻進入台灣山林裡有關,也一直延續到今天台灣農林公司賣地等議題,這是整個連動的狀態。

第二部分是《廢墟影像晶體計畫》的文件,這件作品在過去有好幾次的展示。2011年曾經參與過紹興社區的工作,那些社區工作等於是廢墟計畫的前身。在中正紀念堂一帶有一個老社區,我在那邊工作過一段時間,當時居民抱怨政府單位認為他們是一群沒有讀書的暴民。我興起一個想法,問他們對他們每個人影響最大的是哪一本書,然後做成一本本的複印。後來大家一起辦了一個音樂會的活動,拍成了小型的影片,其中包含居民的口述,影片就直接在社區居民家中的客廳或廚房撥放,讓參觀者實際進入他們的房子去看。這是一種方法,我希望能創造一個途徑,帶人進入他們家中去看他們的狀態。這個計畫離今年已經第六年了,從沒展示過,當時我不希望事件還沒結束就拿出來展覽,一直到今天整件事情告一段落,才決定公開展出一部份。再來就是《兩個1984》,台灣1984年的礦災和英國1984年曼特斯徹的大罷工事件。

一直到《博愛》,等於是《廢墟影像晶體計畫》的一個句點。《博愛》分為三個部分,有三頻投影,一個部分是拍攝博愛市場,我媽先前在市場工作,之後她生病了;第二部分是台汽客運跟監獄,台汽客運是90年代私有化風潮的標記,至今仍閒置,不過聽說快要開發了。而安康接待室是1973年蓋的調查局監獄,現在還是封鎖狀態;最後一幕是跟礦業有關的海山。這些都是因緣際會,1984年發生過很多事件,時間離現今也很遠了,而不斷的去回溯這些事情到底有什麼意義?這幾個點整個而言形成了特殊的空間脈絡,沒有被寫在教課書裡。80年代台灣經濟起飛時,也是它們剛好衰敗的過程。在我國小時就聽過海山爆炸等這些事件,可是好像有一個系統是在壓抑這些事件。但是就像佛洛伊德在談「壓抑的迴返」,它總是會回來的。除了礦場以外,97年博愛市場因中國大陸進口內衣開始轉口越南到台灣,每年兩千萬套內衣,對於市場的物流是一種新的洗牌,加上相繼成立的一些大型物流中心、大型流通機制,像家樂福一類的,使得市場面臨很大的衝擊。《博愛》這件作品,就是從空間連結上,在處理幾個地方的衰敗。

總結而言,我現階段在思考的問題反而是比較大的敘事,我們都在排斥的都是大敘事,然而我們可能都需要勇於策動更大的計畫。我想像的大敘事不是歷史主義裡作為一種時間霸權的那種,反而是思考裡面的創造性。反過來說,大敘事很可能也是分裂的、破碎不堪的,它可以形成一個不同於當代世界的經濟常貌,或者擾人的政治架構,目標是重新探討上面提到的那個主體問題。我的說法當然是挑戰很大,而且不見得自己也做得到。透過這次的展覽,至少空間踏查和研究裡面,我確實慢慢開啟出這樣的想法。

棄路:一位創作者的地理政治之用 | 講座現場

郭:
我有兩個地方想要補充。這兩點跟這個展覽有關,它在這個展覽裡,也許不是直接可見,可是卻是潛在於展覽「背後」也是展覽「前面」的兩個面向。第一個是,高俊宏過去行為藝術的問題意識在這次展覽裡的延續、深化與轉進。另一個是,這個展覽四件作品看似各自面對不連續的歷史事件,如何折射出了一個交錯的歷史空間,它不同於線性歷史的軸線; 在高俊宏的實踐中,這個不連續的歷史空間是以肉身抵抗為基礎的實踐所對峙的全球性新自由主義與帝國主義。

其實我跟俊宏都一樣生長在同個年代,正如俊宏剛剛所說,我們所受到歷史與地理的教育相當的扭曲。小學、中學的黨國教育,大學、研究所的階段,藝術家或是藝術史工作者的養成過程,我們都經歷解嚴後藝術的爆發活力; 但很快地,在90年代末2000年左右,又正面對全球化、雙年展的年代,經歷了也參與了藝術的在地實踐被全球化拉動著的現象。

回頭看高俊宏早期的行為藝術,特別是《社會化無聊》系列或是《追火車》等等的行為藝術,把那個節點連結到這次的展覽裡,可以發現他的創作思考路徑裡一直有一個雙向性。那個雙向性其實是對於創作者在新自由主義影響下的反身性關照;在當代藝術本身成為全球化盛宴與奇觀中的一部分的同時,創作者如何面對來自體制的異化,並同時保有思考新自由主義或是殖民現代性的批判意識。這兩個面向同時並存在他的創作裡。這一次的展覽名叫「一個創作者的地理政治之用」,英文是 A Creator’s Geopolitical Method。用英文表達的時候,主體好像是Creator創作者,可是讀中文時,創作者好像有意識地想要把自己給它客體化。這種「我來用」或是「我讓你用」的雙重性也呼應了我剛剛所說:一位創作者在早期用行為藝術的方式其實是把身體美學化作為行為藝術的表達形式。最近十年來,高俊宏的創作裡,似乎更加野心勃勃地想要透過藝術作為一個方法,通過肉身的踐履,層層掘入到歷史、政治、地緣政治的深處。這種雙重性是在觀察他的作品時,我一直會意識到的一種雙重視線。

我記得俊宏寫過一篇文章叫〈自我作賤論〉,自我作賤的藝術,研究台灣比較90年代,2000年以前的一些自我作賤式的藝術創作。在裡面,他在關注一種主體的卑屈化,從其他的藝術家身上出發這個有關卑屈體的研究,不只是在藝術家的身上找這個問題,而是在地理政治跟新自由主義下去揭示這樣的一種生命政治。《博愛》作品裡面有關於生命政治的潛在敘述投射在三個人身上,一位是他自己的母親、另外一位是藝術家自己、最後是張母女身上。而這個雙重性是可以協助我去貫穿高俊宏的創作意識,他怎麼樣面對,同時作為一位觀察者,也是肉身實踐者的雙重位置。

另外,展覽裡《大豹》這件作品,看起來在當下非常完整,但其實是一個過程性,它可以再被紀錄,因為它好像還沒有被紀錄完,而是還在進行中。另一個是,廢墟晶體計畫相關的展間裡面,你也有對過去創作的重新地提取,而這種過程性在高俊宏的身上肯定是會無止境地蔓延下去。這個展覽好像不是一個以生產art product或是藝術品作為他封閉的一個結束,而是提取了一個思考點:將來當這個藝術家繼續對這個問題或是對地理政治的研究有所開發的時候,這個東西還會再繼續延展下去。

每次高俊宏在提這些作品的時候總會有一些有趣的地方,他都說是靈異,我們也說這是不是叫薩滿,我也曾在文章裡面提過泛靈論。這些詞都非常接近,也都在幫助我們去反駁一件事,就是反駁沒有靈異這件事情,或者是沒有薩滿這件事情,或是沒有鬼這件事。特別是萬善堂這件作品,他說這件作品很像是一個暗箱,通過這個暗箱折射出了另一個想像的空間,而這個空間也許是歷史空間的生產。正是因為創作者肉身的投入,在這裡作為觀察者的策略,因此那些凡肉身必涉及的不確定性與未知性,就同時值得被納入考慮。

他早期形容自己為什麼開始去台北近郊山區踏查的動機,總是說「因為生了不可解的病」,所以才去做這件事情。似乎暗示說,走入山林就有一種療癒效果,可是我不是要講療癒,而是這種以肉身走入山林,以解決自己在文明世界裡焦慮的問題的動機,被宣告為另類書寫地誌的開端。是否痊癒了並不是這裡的重點,但是攜帶著一具肉身卻也是這些計畫的創作者真實的侷限與具體的處境。從早期行為藝術之於現實所做出的表演性的被動反映,到高俊宏最近的地誌肉身行旅,高俊宏創作中所展開的觀察者的視線始終是以一個可能會生病也必然隨時間生滅的肉身為基礎。我想,是在這樣的條件下,這些發表的藝術計畫藉此把握新自由主義在個體所鑿下的痕跡,向內的,同時也是向外的。

最後,這次展覽裡比較沒有提到的是,每一次展覽高俊宏都會帶我們到現場去,去到廢墟的目的不只是為了去紀錄或是去做田調,還有把它事件化的企圖在裡面,甚至是重新去組織一個社群——展場觀眾的社群,去組織一個團體,而這是不是一種新的common的建立?

講座現場|與談人 郭昭蘭

毛:
我看到進門的《大豹》系列的「隘勇線」,今天中午也去了台大原住民族的圖書室,看了一些我很感興趣的的資料。中國大陸在民族學這塊,現在我們面對很大一塊空心的問題,關於分界線的問題。這裡是一個例子,貴州黔東南的區域裡面,這個村在我2006年去的時候是一個北侗,在中國大陸的一些民族,比如說苗族和侗族,其實他們可以分成數百個分支,但是在我們這個民族相應整合的時候,我們就把它內部的差異性全部抹掉了。這個村落在十年內發生很大的變化,這個變化我認為就跟高老師的《大豹》作品裡面有一種很現實的一種線的關係。這個村落慢慢地有人可以去廣東打工,打了工之後,經濟上面比較可以做支配了,可以做一些新的房子。但是他們打了工,賺了錢回來以後發現,這個村被認證為是非物質化遺產,以前把很多牛鬼蛇神的東西叫做封建文化。因為要給他合法性的詞,80年代之後,政治範疇提出了一個新詞彙,叫「非物質文化遺產」,將當年所信仰的這些物質和非物質的東西進行合法化,變成了官方的一個資產。2014年的時候,這個村不能動。它的信仰體系裡面,有祖屋的信仰,家族的神民會寄居在房屋、譬如屋梁上,祭祀用器具和特殊的糯稻多懸置于此。但他們覺得一定要想辦法把這個寨子處理掉,所以在一夜之間,在過春節之前,在這個村七、八個點同時著火,一夜之間燒掉了。更驚奇的是沒有燒死人不說和大的牲畜,包括牛羊這些都沒有受到損失。可以想像這是被計畫好的一場湮滅。他們的訴求也很清晰,他們特別想建一個類似於蘇格蘭小鎮的規劃。我今年清明節再去看這個地方的時候,幾乎没有游客。而往年清明節的時候這裡人山人海。在貴州那個區域裡面,這個有些差異的「北侗」並不顯得很特殊。但是,這個北侗可以發展成一個新的民族,它沒有鼓樓的傳統,它不是以鼓樓作為一個部落的支撐點,而是以祖屋的概念。但失火之後的重建,這個地方建造了一座非常龐大的鼓樓。

我們在尋找歷史的界線的時候,如何去把那個界線跟我們的現實混合的各種關係分離,可能是我們主動的一個行為,作為一個分界。看了《大豹》作品我也想到中國大陸一些現實的問題,我們很直接地吸取過來變成身體的感受。一個詞彙可能是「湮滅」,這是臨時想到的一個詞,「湮滅」而不是「淹沒」,是今天在中國大陸發生的一些現實的事件,以至於我們對於歷史採取的態度是一種「湮滅」的態度,我們想把它吸收到已變成一種材料的態度。這種態度以至於我們在面對歷史的時候更多是像在處理現實的材料。有一點補充一下,我們說到「薩滿」,其實薩滿這個詞可能更多是誇大的西方化語的詞彙。在中國大陸的南方、具體黃河以南區域,這個詞更應該叫做「巫儺」,這是有區別的。薩滿一般在蒙古和東三省這一區域用的比較多。高老師說到的隘勇線,特別像台灣的一條分界線。我們今天在中國大陸的那種分界線是被混合的,被各種姿態和各種動作混合;第二種分界線是我所看到的關於現代性的分界線。

在我的家鄉洞庭湖中間以前有一種動物叫麋鹿,麋鹿就是“四不像”。這個麋鹿有一個非常生動的跟現代性有關的故事,裡面也有一條線,這條線被勾連到動態的今天。1860年左右的最後一批麋鹿在中國大陸是被圈養在圓明園的皇家獵苑裡面,但是在1860年左右的時候就有一些西方傳教士會把動物的發現,從博物的角度上變成一種很大的自我證明,是一種意志的證明。所以他們把這種動物在64, 65年的時候,由法國博物學家,以科學學院式的方法命名為Elaphurus davidianus,牠的名稱被加了一個英文的名字,簡稱「大衛鹿」。這種物種的發現,而被正式的科學化命名,它被記錄到現在的物種裡面,則是由西方所界定的,然後到了1900年,英法侵入北京的時候,這個麋鹿在數年以內全部消失,後來只在英國皇室一個皇家獵苑裡面圈養。到了1980年代時,英國政府不斷的向中國大陸的動物園大批量的輸送麋鹿。麋鹿到了1990年代的時候最後回到了原始地之一,就是現在洞庭湖的沼澤區。到98年的時候,我的老家的洞庭湖的中央區塊裡建了一個很小的地方,沒有工廠汙染,大概一平方公里,一百公頃,建了一個麋鹿的保護地,98年長江大洪水時把麋鹿的柵欄衝垮了。至此以後,麋鹿在最近幾年的衛星鑑測裡面總數擴大了好幾倍,也就是自然地野化了。

我也在找這條線跟我們媒介的關係,因為我們在藝術創作的時候可能還有一個結構化的思維。在高老師的藝術工作裡面,他回頭試圖去從歷史的角度上用調查和研究這樣一個方法。但我們可能遇到的問題是回到現實的行動上面,也就是我們不斷的被現實所湮滅,以至於我們的歷史是不見的,我們一直在用身體去面對現實生活。特別是我們可能還有很多的可以行動的空間,但是我們沒法行動。因從我自身的經驗裡面,無論是做獨立電影,還是做相應的田野工作,特別是民族學方面的工作,都是遭受到巨大的壓力。這個時候我就會發現看高老師的作品,感覺變成中間的人物一樣的。我們身邊的那個被偷窺的網,特別是展場中,《博愛》系列「安康」調查局的裝置,正是我所處政治環境的現實情境。所以我們是生活在這樣的狀態裡面來回顧台灣歷史,甚至是回顧台灣民族的邊界線的過程。

講座現場|與談人 毛晨雨

高:
剛剛提到透過藝術來面對民族誌的部分,坦白講我還是一個新手,還不敢說有怎麼樣具體的看法。從一個對比的角度來看,現在台灣創作者作品要進入中國大陸都要經過審批。似乎有從有形到甚至到無形的監視,確實是處於一種很奇怪的包圍狀態,而在台灣所面臨的狀態不是像中國大陸有著那樣的包圍與監視,而是反而是過度的忽視。例如不想去思考多民族並存於台灣島嶼的事實,「民族」也只簡化到只有本省跟外省這條分界線,而這是最不民族的分界線。事實上,忽視與懶得去理解才構成真正的界線,我在做《大豹》的調查一直帶著一個問題,就是那條界線的問題,到底該怎麼看這個界線的問題。

這裡回到歷史意識上的問題,而藝術當然是面對與處理史觀的一種態度。在處理《大豹》的過程中,也訪談過大豹社的餘族,而且一直持續接觸中。對於身為漢人(Mugan)的我來說,卻是很保持距離的,他們不會輕易地跟你做更深入的溝通,有一次在角板山拍攝小朋友織布教學,小朋友用族語跟同學說「最討厭Mugan了」,他以為我聽不懂泰雅語,但是剛好這句我懂。歷史所累積下來的傷痛是世代傳承下去的,這迫使我們要更細緻地來看,台灣島嶼歷史劃分的過程當中產生的那些邊界線是不是有必要積極去面對。這是我在做《大豹》的議題當中面臨到特別困難的問題——台灣主體文化怎麼樣看待原住民的議題——過去不是把他符號化,就是把他們少數化。而現在,悲觀的講,還是特別困難的。《大豹》中的隘勇線雖然是軍事的線,也是日本總督府的所沿用的法學觀點或人類學的觀點所劃分的抽象之線,一直到今天我們最為強勢的漢人文化群體,其實那條線還是在,內化到了我們怎麼樣看待原住民,我們如何看待當代原住民議題,其實決定了我們如何看待自身的文化。確實如昭蘭所講的,《大豹》計畫展出的部分,應該是只有三分之一。包括目前在做的工作,訪談還有拍攝,展出的只有田野調查的三分之一而已,事實上是很多工作在進行。所以說,目前也不能說是一個作品,它就是現在這個工作當中的一個切面。

再來,特別提到從早期的行為創作,一直到現在的空間的或者歷史場域的工作。過去的身體狀態和現在對比起來是很不一樣的。解嚴前後的藝術領域,身體一直有一種抗爭力,但慢慢的在轉變當中,我認為大概一直到1995年之後,觀念身體慢慢的變成主流,以前身體的「執演性」(performative)淡化掉了。今天重新再來看,重新掌握地理政治以及空間敘事,似乎是另一種身體的組合方式。這些敘事來自於另一種長期的空白,就像我前面講的忽視。如果沒有看重返海山煤礦的事情;如果沒有現場看到海山煤礦的礦坑整個封起來,可是還留一個洞,那個洞當地的耆老是說為了要讓靈魂進出,如果沒有聽到這件事情,很多東西都是在內在的邊界裡面被驅離掉、被排除掉了,是根本不存在的事情。因此,這些當下的種種,對於我過去那種社會化無聊的身體操作,我覺得不太適用了。過去那個可能帶有一點前衛藝術面貌的身體,我覺得不太適用了,所以我慢慢在放棄那一塊。甚至這次展覽,本來有幾件作品是在這段時間裡是可以放進來的,可是我沒放,而是聚焦在一個跟地理政治有關的連結裡。在前衛裡面,可能身體有一種瘋狂的特質,然而今天我們是不是有別的可能性重新開啟身體。大膽的講,身體行動有沒有可能演變成為一個新的趨勢?

高俊宏 《大豹:溫帶的邊界》系列「前進圖」
(圖片由藝術家與亞洲當代藝術空間提供Courtesy of artist and A+ Contemporary)

第二節:大趨勢/大敘述

姜:
郭老師,其實我滿想聽妳對於大趨勢這塊的想法,我覺得是滿重要的一個點。

郭:
看完整個展覽,我們會投射一個想像,這個想像是被這個展覽所勾勒出來的史觀。而這個史觀非常奧妙,它既處理了殖民時期日據時代跟原住民的那條分界線,這是第一個;然後它也處理了關於紹興社區土地利用的問題;它既處理了1984英國礦工罷工跟台灣的海山煤礦的災難礦工的故事;也處理了,藝術家自己的母親,還有台汽客運廢墟裡面一個流浪漢的書寫;以及戴老師的母親及奶奶礦工的故事。看起來這些故事都沒有關連,可是藝術家把這個「連連看」硬是要連起來,它說這件事情是相關的。這裡面同樣有一個卑屈的身體被勾勒出來,這個勾勒出來的形象跟所有作品裡面想要去勾連的這些事件都有關係。也許我可以大膽的說,這個可能就是俊宏講的大敘述,這個大敘述未必在時間上面是具有編年的關係,它不一定是線性,說不定在時間軸上是岔開的。他的確是在勾勒一種狀態,而這個狀態正是我們當前的處境。

剛剛提到這種歷史敘述到底是不是多說了,我認為儘管現在已經解嚴,彷彿我們的言論不再受到箝制,可是我們談歷史的方式還是非常刻板的、非常的單ㄧ。譬如說,1984這歷史事件,之於當下的意義如何被討論?它與我所處的這個台灣的社會裡頭主要的變化如何展開?如果不去想這件事情會很快地認為,其實我們有個政黨輪替,藍綠競爭最後的一個結果是什麼。在這樣的一個10年、20年的過程裡面,我們最大的衝擊其實就是新自由主義。這種交錯或是這樣深沉的狀態透過這樣的一種編織,變得看得。

毛:
高俊宏的大敘述在藝術系統的感知和知識建構的過程是可以跟我們既有的,所謂歷史現成的方式可以有所區分。比較清晰的是結構主義的手段,特別是藝術家的方法,高老師的幾個項目串聯成階,是很自由的,大可不必去依賴、附著在某個學術的框架內,做出某種識別。今天的知識在運用歷史的時候,特別是藝術家在運用歷史的時候,完全是可以進行材料化的,他的感知和經驗是藝術家的感知和經驗,他給我們一種自在的觀點去感知歷史的投射與到來的狀態。
看高老師的展覽,我特別想說一個詞,就是「小說」。像小說一樣被編排在那裡,至於他是來自於紀錄的材料,還是來自於我們要去收集的那些材料,從他所做的那一些類似於歷史事件性的人類學考古,到田野考古這樣的一個動作,我都認為它可以是試圖去虛構的材料。因為它是被藝術家編織在某一個瞬間,而投射在我們經驗中間的觀看方式,我覺得它應該就是一個小說。

高:
如果從「小說」來講,我很喜歡駱以軍提到的,小說就是Boxing,是一個拳擊的過程。特別是長篇小說,因為它不太可能完全想好章節才開始寫,總是上場就開始打,見招拆招。其實這也是作為藝術工作者所面臨的現況,我們一直在遭遇一些狀態,它就像一個對手,會出拳揍你。當時我在進入利豐煤礦的時候還滿震驚的,有一段時間我就覺得裡面應該會有上吊的人。這個遭遇會讓創作這件事件變成是有機的,隨著環境而變動。這些東西都是慢慢才成型的,像利豐、像海山等等地方,也都有著極富科幻片意涵的場景。一個創作者能夠藉由不是歷史本科的元素自由地運用,我想這比較是屬於「小說」的自由。

剛剛毛老師提到麋鹿的問題,我就來提鳥的問題,也跟溢出有關。記得以前關西六福村野生動物園,曾經養了六隻埃及環頸䴉,是很漂亮的鳥,很像圍了一個圍巾的貴婦。某次颱風,動物園的柵欄吹壞了,因此牠們集體逃亡。一直到最近,我在嘉義的鰲鼓溼地看到一大群,牠們已經變成強勢物種。我甚至在關渡的水鳥保護區看到一兩百隻的環頸䴉就在環河道路旁邊吃東西。那時候還很震驚哪來那麼漂亮的鳥,殊不知牠是逃犯。另一個也就是大家熟知的吳郭魚,二戰後,本來在南洋一個姓吳的、一個姓郭的人偷運了幾隻吳郭魚回台,文獻記載當時逃亡了20隻,結果現在是整個台灣,牠們在沒有一條河流中不是強勢的物種。

溢出,本身就是一個歷史性的問題,就像十八世紀福建沿海的居民溢出到台灣,或者新自由主義跨國滿溢到台灣,都是歷史性的過程。事實上,「本土化」就是對溢出的承接以及變形的過程。
這更讓我理解到生活在這塊島嶼上的人,應該視彼此為共同體的一部份,而不是相互檢驗誰才是島嶼的「主人」,誰又是「溢出」?

講座現場|藝術家 高俊宏

Q&A

戴伯芬 老師:
因為其實我是念社會學,過去也在原住民部落做過一些田野調查,現在也是住在三峽,三峽本來就是我的故鄉。當時他在做礦工的故事時,我知道我的外祖父是礦工,而且我沒有見過他的面,他就已經礦災過世了。那我的舅舅其實也是礦工,他是海山跟煤山煤礦的倖存者。甚至我也知道我奶奶其實礦坑都收起來,她還是在礦坑工作,做一些周邊的工作。但是我一直覺得我自己沒有能力去記錄他們,沒有能力最主要的原因是:當你要去記錄一個很接近自己生命故事的人時,你就會開始碰到一些親近性的阻礙。那個親近性的阻礙也不只發生在我母親跟我祖母身上。其實我在很早之前一直想記錄我的姨婆,我的姨婆是一個日治時期在大稻埕工作的一個算是特種行業的女性。我小時候看到我姨婆就是覺得特別奇怪,我們看到的一些歐巴桑樣子都從來沒有在我姨婆身上出現。首先她每次出現都是穿著絲絨的旗袍,冬天時,而且叼著一個菸斗。我覺得好奇怪,沒有看過周邊的人有這樣子的形象。後來我才慢慢知道原來她是一個連日本警察都怕的女人,她是一個大稻埕酒家裡很高階的女性。很早之前,我知道這個還滿興奮的。我很想要去記錄她,可是當我要跟她談她的故事的時候,我就發現她開始顧左右而言他。 甚至我的祖母也有那樣子的傾向,她從來沒有在我們面前講過我祖父礦坑災變的時候她的心情,因為我們太接近了。可是當俊宏進來之後,我第一次聽到我祖母講她的故事。我的祖母是不認識字,從小在礦坑工作的小女生,她也嫁給礦工。甚至是我祖父過世之後,她迫不得以改嫁給別人,是一個非常底層台灣的女性。她吃了非常多的苦,但她從來沒有講過自己的生命故事。而且也很難在自己的親人面前去講自己以前有多苦。 這種無法言說的狀態,其實是很多底層會出現的狀態。俊宏去訪談過後,我才了解我祖母的過去。本來我是想要找她們來,但我很擔心,如果她們發現自己是鎂光燈照射的主角時,她們兩個會不知所措,所以我會私下偷偷地找他們來,但是我不敢讓她們面對這麼多人。因為我終於知道當你把她們推上舞台的時候,對她們是多麼地尷尬、不安跟難受的狀態。我特別要代她們感謝俊宏,因為如果不是俊宏去做這些事情,我相信我外祖母已經90歲,姨婆也是90幾歲高齡過世。好像台灣的記憶就少了一塊拼圖,那這塊拼圖就是最底層的那群人,應該要言說卻說不出口的那個故事,…而我也希望她們可以看到俊宏記錄她們的樣態到底是怎樣的。

高:
補充一下,戴老師的母親與祖母是張呅女士跟90多歲的是張詹桂女士。在影片裡面有出現一段旁白,描述海山煤礦爆炸的狀態,那時候她在事務所燒水,在工作。張呅女士也是因為礦坑的工作,長期聽雷管爆炸的聲音,所以現在她的身體有受到一些影響。張詹桂女士是更早於日本時期,在土城和三峽那邊的山本礦業工作,她是有真正下坑去工作,這點還是令人震驚。那時候我問了一個很跳躍的問題,我問她:「那妳下坑有衣服嗎?」,她說:「沒有穿衣服」,我說:「甘欸拍謝?」,她說:「工作都來不急了,哪會不好意思」。跟我們這個世代的人比起來,上個世代心智的強度差很多。很慶幸可以記錄到這一塊,不管是事件本身,或是人的心智這個狀態,我覺得都是跟現在非常不一樣。

觀眾Q:
請問一下藝術家,因為你之前有出過《諸眾》、《小說》和《陀螺》,到今年要出《橫斷記》,請問一下中間的心路歷程跟轉折。第二個問題是,剛提到《大豹》計畫,身兼幾個計畫,膽敢問中間在農委會與林務局,跟做為一位藝術家角色的切換中有沒有一些矛盾?

高:
第一個,我會承接林務局或是農委會的一些計畫,都是因為《大豹》這件事的研究開展出來,好像大豹社的幽靈委託我去做的一樣。有一天林務局忽然發現原來有人在調查隘勇線,所以他們就希望支援我調查。與政府打交道這是一個協商的過程。不過其實我在這個過程姿態比較強硬,我的立場是,這整個事情要有一個實際上研究的開展,才會去做這個工作。一旦調查結果出來,林務局要有保護遺址的承諾。對等的權力關係。至於《橫斷記》一書,有一部分是大豹,另一部分是太平山,深山裡面的一些廢墟,可是他又跟日本伐木有關。還有台中的大雪山離場、新北市的龜崙嶺的一些故事,《橫斷記》跟先前《群島藝術三面鏡》的書寫,方法上、框架上是類似,寫的是台灣島內的山,另一種「群島」。

毛:
剛剛說的機構和政府的關係,其實中國大陸以前有一個群體,可能跟早年85左右的藝術家群體有些相似。這個群體叫做「中國獨立電影」作者們。他們經濟完全沒有保障,生活非常艱難。在台灣,有一些事件和歷史的敘述獲得了較為充分地闡述,甚至是獲得了較為充分,並且較為多路徑的闡述。但是在我們的現場,我們歷史被現實湮滅掉了,以至於我們沒力氣去思考歷史。它是一個被高度内爆在一個非常平面、非常當下的現場。我們的精神焦慮感是非常的直接的,以至於我們不是在用憂鬱去過我們的生活,我們是看力還在哪裡能夠被看見。感覺上已經沒有力了。現實情境侵蝕了我們稳定的錨泊之地。我們失去了一個比較穩定的系統來識別我們的工作,我們不再去形造一個符號系統來精確的描述我們藝術家的工作和狀態。

在今天,是電影、身體行動和時間本身如何在我們的歷史現實和歷史的當下中間身體化,而且這個身體化是我被迫的,我沒法不進入那一個歷史的現場,因為整個歷史和現實被嚴格的内爆在這樣的一個平面上。我只能這樣思考和生存,而且我也只能選擇這樣的一個思考和生存。
當受到非常不穩定的政治與外來語言干擾時,藝術在我們生命經驗和日常經驗之前,就變成一個…也許是一個隱喻。就像高老師的展覽叫「棄路」,我都覺得藝術在我的生命經驗裡面變成完全的無用,以至於我都覺得它是多餘的。當我發現身處之政治現實,面對歷史的時候,失去了它的力度。甚至沒有時間、沒有生命經驗再去回應歷史是如何向我們襲來的這個問題,而是現實如何面對你未來的問題。我們的歷史是向未來倒過來長的,我們看到的未來其實就是今天,而且一切的未來、過去歷史全部都是當下 的今天。

郭:
提到台灣的歷史,也許如毛老師所說看起來是比較容許有多元的敘述,因為我們好像沒有什麼東西是不能說的,沒有什麼是不能被公開討論的。可是現在歷史討論的問題在於,懷舊與物質性的強調。有關歷史建物與古蹟的保存,幾乎成為各種土地正義與公共空間爭議問題論述中爭議的焦點,有的時候古蹟與歷史保存理由可以拿來捍衛因為其他理由(例如土地開發)而岌岌可危的古蹟。但是,在這些案例的討論中,我們發現歷史物件大多是被以物質來對待,歷史物件所涉及的歷史環境尤其是諸多競爭性的價值爭議,在物件保存的過程中始終是缺席的。是否房子翻新了之後,歷史就被保存了?圍繞在它周邊的歷史、政治、經濟敘述與爭議的丟失,尤其,與當下文化爭議相關的歷史敘述的丟失,使得歷史被想像成為安全溫暖的懷舊之物。

觀眾Q:
因為你去了廢墟,現在都是沒有人住的地方。提到的精神化可能是因為曾經使用過的人他所留下的氣味。在這樣沒有人的空間去做藝術創作、實驗或衝撞,你想提出對人的關懷從以前到現在有沒有什麼改變? 第二個問題是,剛剛各位討論提到的界線,所謂的尋找界線好像也是在尋找自己的身分,置身在這些空間的時候,除了藝術創作者的身分,您是否有意識到自己在身分上的一些變化?

高:
我的回答也會同時來試著思考剛剛毛老師提出的問題。台灣所面臨的狀態,反而是西方模式的資本主義,為什麼要講西方?因為新自由主義本身就是西方的模式,賦予每一個人empower, 你是一個小型的企業體,給你希望,所以他是一個「判生」,判決你會怎麼生,跟以前的判死是不一樣的。文創也是一種判生的模式。這些模式已經變成了主流,在裡面歷史好像可以是多重敘述。恰恰在這樣的狀態下,我們開啟了非常多的可能性,可是其實還存在著某一種操控的機器,這操控的機器是「自由」本身,簡而言之,我們確實常常透過暴力切割的手段,目的是為了保持某種程度的自由。

為什麼要去這些廢棄空間,因為它牽涉到的一個概念就是「時間的倒退」。去到這些空間,雖然我是在前進的狀態,可是事實上更像沒有路好走了,沒有地方好去了。於是在無路可去之下,我總是去到能起著時間倒退幻覺的現場。跟山裡的那些遺跡基本上都一樣,它們都是一個前進的計畫,但是從時間的意義上來說,卻是倒退的狀態。你們可能很難想像我在某些時候的精神狀態是非常糟糕的,卻也有非常多的挑戰,這跟城市生活完全不一樣。這個時候你的mentality心智狀態的挑戰性很大。可是恰恰只有在這個時候才有能找出開放性的空間。我在想像的,是我們可以自我生成一個小系譜,這個反而是當代均值化的社會所要去想的問題。

再來就是身份的問題。我是以一個藝術創作者的認知來進入這些空間的,可是我也常常會有跟毛老師一樣的困惑,藝術家在這個社會結構裡,要談功能性真的是很困難的問題。在這個體系裡面,我還是期望創作者不是只有自我對話而已,而是一種對外開展的關係。創作期間遇到的人、事、物,你會很不自覺得想要多瞭解一點,可是往往我很小心自己會潛越某種界線,變成將對象作品化或是代言的問題,這我想也是一個創作者在進入社會空間基本上要考量的。最後我的想法還是比較簡單,藝術創作可能在結構裡面扮演一個鬆脫的力量,至少總是能夠給人這樣的希望,我想這就是藝術與文化生產的意義吧。

棄路:一位創作者的地理政治之用 | 講座現場