我為什麼開始表演? McaM講座現場

McaM 明當代美術館與A+ Contemporary亞洲當代藝術空間一同邀請到藝術家戴陳連,亞洲藝術文獻庫的研究員翁子健和雎安奇導演一起進行了一場討論會,翁子健先生作為主持人,向戴陳連及雎安奇提出了關於表演、訓練方式、觀眾與觀看等一系列問題,我們將這場講座的錄音整理成文字,以供未能到達現場的觀眾及感興趣的人閱讀。

翁子健:

謝謝邀請我,很高興與兩位一起聊天。我是持續關注阿戴的,但其實沒有很長時間。我覺得阿戴是一位非常特別的藝術家。他的工作,在當代藝術裡,特別是在中國的當代藝術裡,是很特殊的。他的表演並不來源於傳統行為藝術的線索,也不像當下流行的社會介入性的行動藝術。他跟當代藝術中那些已經有點規範化、有點格式化的表演/行動藝術都離得比較遠。他的工作有可能是跟劇場有關的, 但是因為我對劇場一無所知,所以我也不好判斷。結果,我只能去找阿戴,直接去追問他到底他的創作的來源到底是在哪裡,結果,當然其實也不出所料,我發現來路是非常複雜的。他自己是中國美術學院(畢業的),就是說是非常正統的中國美術教育體系下訓練出來的,一名學油畫的藝術學生。他在讀書的時候,對劇場/表演感興趣,他通過自學而不是通過學院的學習,慢慢去摸索劇場藝術的方式,到最後,他自己發明了一些方法,把他學習過的美術、繪畫等,跟他通過自學而得到的對劇場的瞭解磨合在一起,成為了他今天的實踐。我覺得他的實踐在相當程度上是獨一無二的。我是到昨天才第一次看到他的現場,看完後才發現,他的作品中果然還是有很多東西,必須通過現場的經歷,才能理解得比較清楚。以前觀看,都是在他的電腦上觀看錄影,但是他的電腦已經壞了,螢幕有一半是看不見的,看錄影時模模糊糊的,跟現場觀看完全不是一回事。
我跟雎導演是第一次見面,(他是)阿戴的好朋友,他們也一起工作過。我提議,由於他們兩個是藝術家,我是做研究工作的人員,所以我比較適合做一個主持人的角色,負責向他們提問,他們來回應,一起來討論。
昨天在M50的A+的現場表演,叫“海上明月共潮生”,是一句詩,阿戴用他的現場及表演來呈現這首詩的情境。那我問第一個問題:阿戴,在你很多的訪談和陳述裡,你都提到的關於”錯誤”,例如你最早的一個作品,是一場關於劇場裡面的各種各樣的錯誤的獨腳戲,你經常想把”錯誤”,把不應該存在在舞臺上的東西變成主角;你也說過,你將錯誤認定為你創作的一種方法論,我覺得通過這一點,你有意地跟傳統劇場確立一個很明確的區別。傳統劇場是追求正確、準確,是追求盡善盡美的,傳統劇場通過排演,希望百分之百地在演出時達致預想中的效果,你的想法似乎是與之完全相反的。然後,令我吃驚的是, 在昨天表演結束了後,你跟我說:”有一個小錯誤。”然後我就說”我根本沒看出來呀!”他認為的這個”小錯誤”,是在一個徹徹底底他以錯誤為基礎的表演中發生的,這樣的觀念的交錯和互換,我覺得可以作為我們討論的開端。

我為什麼開始表演? McaM講座現場

戴陳連:

我這次做表演的切入點跟以前做劇場這個媒介是緊密相關的,我所有的思路都是從劇場出發的,當然還包括我的繪畫。然後經由這一個基礎之上,才會有那種編排的錯誤, 材料的錯誤,身體的錯誤,即興發揮的錯誤等都會由這個衍生出來,觀眾一般都是看不出來的,他們覺得是非常正確的,編排好的,非常精確的一個表演,他們都會這麼認為。像我所做的表演,它更像是一個草圖的現場,把編好的那部分也當成是材料拿到現場去使用,和現場發生的事故,意外去碰撞、連接。我喜歡讓自己處於頻道互換之中,始終讓自己在一個十字路口,既是演員、導演,也是觀眾。這樣的時候,我表演中途會有很多偶發藝術的性質。它必然是一個化學混合物,但不是一般意義的迭加。有編排好的,也有在現場即興的。所以這種被我定義的錯誤,是在原來編排好的段落混合現場出現的各種突發問題之後的迅速判斷所形成的一種最終結果。這種結果沒有一般意義的好和壞,我也不知道如何定義這個,但這些都是在現場直接生成後所看到的效果。

翁子健:

我也知道,在你的創作中,排演是很重要的,在演出中也經常出現很多指示的表現和意象,這兩者都似乎是關於準確性的,這與你一再提到的”錯誤為本”其實有很明確的落差。一方面是好像有一個很明確甚至絕對的目的,一方面你又說允許錯誤。

戴陳連:

我舉個例子,比如我在大聲說指令的時候我不一定按照指令去做,但有的時候你是明確按照指令來做的。這不是隨便切換,它還是一場精確動作合成的表演,我在努力達到準確的時候,準確已經偏離,錯誤就自然發生,當錯誤發生,只能是在當時的時間點上需要有一個明確的回到事先的準確的方向上來,這樣路徑又多了一層,觀看的起點和角度也就變化了。有的時候不按照指令來進行操作,全部由我自己主觀的現場判斷來執行,這種主觀是因為種種的排演基礎和錯誤發生的時間點迫使你改變。一旦改變,那就是說時間和空間被重啟,需要重新計算。

翁子健:

表演的排演和預想,和被允許的錯誤的交集,固然是極有意思的,但對於像我這種從事研究和評論的人,這種有意地充滿矛盾的創作可以讓人十分頭痛。你的創作是介於確認和不確認、計畫和非計畫之間的產物,充滿了很多偶然性,所謂創作的動機也是難以把握的。我想引申這個問題,去請問雎導:在你看來,電影創作中肯定也經常面對這種預想和偶然的交集和矛盾,對此想聽聽你的觀點。

雎安奇:

我是受過這種學院式的職業教育,每個星期都有表演課,當然我的表演課很差。但是我覺得就是對於演員來說,我還是控制的很好,我覺得就是你不管是職業的或者非職業的演員,我們有時候在拍片的時候,經常對演員說你要接近自然,再自然一點,放鬆,一般都會這樣講。其實最終的目的還是讓他的表演接近於他本色的自己,對於演員來說,這就是當演員的秘密。作為導演來說,所謂的能力,就是發現他的表演的可能性在哪,不管他是職業演員或者非職業演員,其實都是,你讓職業演員去演一個不適合他的戲,其實表演不了,我覺的表演就是怎麼去接近他,接近這個演員。去年我拍了個電影,叫《失蹤的員警》,這個電影貫穿著30年的當代藝術史這樣一個基本線索,全片幾十個演員除了一個職業演員其他都是非職業演員,都是藝術家出演的。故事講述了一個員警在83年失蹤了,被一群藝術家給關在了地牢裡,然後三十多年後到了2016年從地牢裡逃出來了,演員一共是兩部分,一部分是當代藝術的前輩大師張曉剛,徐冰,栗憲庭等……這一部分完全是即興,把他們二十多個這些重要的大師聚在一起,時間很有限,我就根據他們的狀態來讓他們即興的演繹自己,而第二部分呢我們自己搭個攝影棚在拍影片中敘事性的東西,也就是這個電影的正劇,這部分由年輕一代的藝術家來演,厲檳源是主演,扮演失蹤的員警,林科,aaajiao,尤洋等他們來演那些藝術家綁匪。所以我每天的工作方式是分裂的,一部分是即興的演繹自己,第二部分是敘事性的表演,,年輕的這一代藝術家其實也都沒有表演經驗,在現場,我一開始先來拍難度最大的一場戲,我先要看到他們的表演裡的所有問題,然後再去調整他們。在一場調度很大的戲中。演員們在這個過程中,他們當時自己不知道怎麼演,就是按照我的指令去演。但是演完之後,通過這場大戲,我讓他們來看,我告訴他們,你的語氣其實有問題,你要這麼調整,你這個是有什麼問題,那其實這種訓練是非常有效的。我會非常快的把他們帶入到一個職業演員的方向。到了第二場戲就好多了,每個人的臺詞不需要你去死記硬背,而是在現場我讓演員不停的按照自己的語氣去說去調整,比如尤洋,他是北京人,他說話平時感覺不出來,很好聽的北京話。但是他在戲裡的臺詞,會帶出來一種尾音的氣感,這就會影響整個表演的質感。我會讓他把聲音壓下來,經過幾次之後就好了。我跟阿戴一起做了一個錄影短片,在今年1月由這個錄影展開了一個展覽“R級:觀癖”,這個video是戴陳連來主演,是我們在前年拍攝的,阿戴在其中一直在看著一個女性的身體,反復的看,看了將近有兩三個小時。他的表演是符合這麼一個敘事一個因果,我們看到的其實完全是一種表演,是一種他對一個女性身體,從剛開始的注視到最後的麻木。一種欲望的認識。

翁子健:

你說在你受過的專業的、比較正統的導演訓練裡面,導演對於演員需要有一種要求,似乎有一個標準,說怎麼演才能叫好,怎麼演才能叫不好。你還說,演員不可能演所有的角色,他只能演好對他來說對的角色,然後你說這個演員比較好的一個境界,他的表演應該很自然、很貼近他自己本真,這一點我認為與當代藝術裡面的行動/表演是契合的,當我們去評價當代藝術中那些有行為/表演成份的藝術作品時,儘量其中可能有很多抽象的元素,儘管可能是非敘事的,但我們仍然會去關注,這個作品是不是真的符合藝術家相信的東西,就是說,如果一位藝術家知道農村問題是一個很重要的社會議題,他可能會去農村實現一個行為/行動作品,去議論、演繹這個問題,但在觀察和評論當中,如果我們能看得出這位藝術家其實是在”演”,他對於這個議題沒有真正主體性的關照,我們就可以評價說這算不上是一個好作品。相反,有一些藝術家在創作中談論那些無足輕重的話題,比如說在城市生活中的一些微細的想像和感覺,但只要這些關照是真實的,就像雎導說的,只要他講的話跟他的本真貼近,這時我們便有可能認為這是一件好作品,儘管他的主題毫不重要。
這就談到阿戴的創作中另一個讓我感到十分好奇的問題:在他的表演中,人經常會顯得很機械化,十分木訥,而且還經常有指令和略帶暴力的元素,反觀,在日常中,你這個人總是面帶微笑,總是悠悠慢慢的,給人很好的人的和善的感覺。你能給我們講一下這種落差嗎?

“海上明月共潮生”表演現場

戴陳連:

子健可能還不太知道我全部的性格。我的性格就是很分裂的,知道我性格的人說我性格很好,日常生活中比較溫暖。做作品的時候,是很集中注意力的,很冷冷冰冰的,這跟我從小到大的生活經歷有關。小孩子的時候很叛逆有破壞力,都跟大人反著來,這種勁一直還在。還有一個呢,你對各種事物的不滿,包括我現在從事的藝術行業,你越靠近他你就知道很多事情,這是個遊戲,有很多很多的規則。你就會有失落感,平時在生活中不能釋放,這個釋放的點把它可以用到表演裡,用到作品裡。當然我說的是對於這種節奏的把控,怎麼樣改變速度、時間來產生情感上的共鳴,就是靠這個來挪用、移情。我好朋友跟我說,他看了這個開幕表演,覺得有點幹。說我這個人是很喜歡濕漉漉的,就是那種山水的大寫意呀,大面積的留白呀,還有流水一樣細細騷騷的情感。說我這種情感沒有體現在這次的作品裡面。我明白他的意思,只是現在還需要思考,現在還只能是分裂。

雎安奇:

最早的時候我也是問過阿戴這個問題,你的這個劇場的創作怎麼緣起。這個方式的確是不一樣的,他跟我說的緣由一下就觸動我了,他說他的表演,是在療傷,對自卑的一種打破,消滅自己的自卑,尋找到自我的這樣一個過程。坦率的說他的戲裡面是沒有辦法去探究什麼敘事性啊,演出的結構啊,都是不存在的。他是一種訓練,他在喊叫,他在發號指令,帶有一種暴力的撞擊。他的劇場或者說表演是一種很掙扎的東西,面對觀眾的時候獲得的其實是自己很強大的東西,一種被迫強大的東西。我看他的東西一直是有點悲傷的,其實我也不知道他在幹嘛,我第一次在看他在樹林裡面燒開水,這個東西就很悲傷了,很無能為力的,包括我拍的那個《觀癖》,一直看一個女人的身體幾個小時,都是很無能為力。特別像是昨天的展覽,整個的展覽是從一個草圖開始,其實是把案頭的一張草圖變成一個展覽。這些作品本身又是蠻有禪意的,確實是從頭到尾的過程。包括東西、劇場都很平凡,這種平凡就像呼吸一樣,就是去體會這個過程,這給我們的創作帶來一種的啟發。開玩笑的說我覺得阿戴這種劇場,應該去開設一個表演中心,讓更多的有自卑感的人或者孩子,在這裡發洩,成為一種治療。

翁子健:

雎導剛說阿戴的表演很平淡,用“平淡”這個詞形容我覺得是非常精警的。因為無論在當代藝術的語境中,還是在當代劇場的語境中,表演都傾向於走向兩個極端:一個極端就是你必須要看我,我在表演,你必須看我,看我,看我,看我!表演者非常的在意要牽動觀看者的所有注意力;另外一個極端,就是走向枯燥,毫無觀看的吸引力,讓觀看者根本就看不下去。
我昨天第一次看了阿戴現場,即感覺到雎導提的這種平淡感。這種平淡感的來源,首先是他在表演中經常看似在做事、在工作,而不像在表演,他在設定一些道具,或者在搬弄一些東西,他的這些工作的動作,並不要求你去盯著看,就像媽媽在做飯,你不會盯著媽媽看;工人在搬磚頭,你不會盯著他看,這是很自然的,具有生活感和真實感,你並不覺得不看他是不對的,也不覺得看他是特別對的。在整個演出中,你偶然會觀看他的行動,偶然會觀看這個情景,偶然會看其他的觀眾,偶然阿戴和他的演員也會做一點勾起你注意力的事情,比如他會叫一聲,他會跑動,有時候你會被他拉動一下,有時候你會放鬆,總體而言,你很有觀看的自由。
談到這裡,其實我很想請兩位談談一個比較抽象的問題,就是在做表演和電影這種涉及時間性的創作中,你們對於觀眾的注意力是怎樣構想的?比如說雎導,你的一些電影是很長的,4小時以上的片子都有,這樣的作品與觀眾互動的方式,肯定是更具挑戰性的。對於傳統的導演、傳統的表演家,他們對於觀眾的構想肯定是希望觀眾在整個作品過程中完全投入,比如說好萊塢的電影就是追求這種投入性,觀眾進入了電影當中,就什麼都不用想,是麻醉的。對於當代藝術當然不是這樣的。所以,我很想知道藝術家對觀眾注意力的構想到底是怎麼樣的,你當然不會要求觀眾4個小時盯著作品看,而阿戴的作品雖然較為短時間,但是我想你也有意地不讓表演變得極其迷人、使人心醉神迷,要讓人保持一點疏離感。

戴陳連:

在我這個表演裡面,我強調這些東西都是平行的,就是物與人之間,物與物之間,我都是把他當做物來看待的。比如說我是一個小生物,但我都是把自己當做一個部件來處理的,包括燈光、各種器具、舞臺的設備,包括觀眾的位置,包括各種聲響,我都把他處理成一種自治的關係。我不是主體,燈光也不是主體。但它們又是主體,可以讓觀眾自己有選擇。然後形成這麼一個觀看的方式,我喜歡把自己的表演處在幾個頻道之間,他可以往左也能往右,又能往前又能往後。這樣的情況下,我們的視野能開闊一點。然後表演中的即興段落,就是因為站在這樣的觀看起點上,我在現場時才知道下一段落應該往哪一個方向走。我是由這個來判斷的。

翁子健:

你是說在表演的過程中,有些事情幫助你判斷下一步怎麼做,是這個意思嗎?

戴陳連:

對,比方說表演時有三盞燈,有一盞燈意外壞了,意外的,我還是知道我下一步該怎麼做。本來已經排練好的,就因為這個燈突然壞了,就要改變了下一個段落的表演。比方說我昨天表演時船槳(就是一根木條)用力過猛,斷了。本來我是要放下船槳就跑到前面去,開始按動電磁爐開關。那一下就搞得我在這個時候就往後走,這就是現場那一刻的判斷,要有一個對於現場表演的持續動作。

翁子健:

等於說你自己也是一個觀眾?

戴陳連:

對,自我觀看,處於一種隨時要把自己抽離出來,換到其他的角色,換成船、換成地面、換成地面上的紙板,或者把自己成為一堵牆,隨時要自然地變化。我的肢體動作都是因為那一刻的意外才會有各種各樣的迅速反應。有時我突然往後退,把自己平面狀甩到一邊,是把自己當做一堵牆了 。

翁子健:

你說你的表演是根據物的變化來變化,比如說燈泡壞了,船槳斷了,你的下一步行動也相應變化。那你會不會根據觀眾的變化而變化?

戴陳連:

會的。我以前在德國的一個畫廊遇到過一件事,我在那裡有一個表演。開幕後一個有點神經質的中老年人,她走進畫廊,整個人哆哆嗦嗦的,突然“啊”的怪叫一聲,很奇怪的。其他的人都在看展覽的作品,也沒有人趕她走。當時在演出的時候,那個人一叫,很大聲的。然後我就立馬改變了表演的方式,增加了一點點即興的反應。他的聲音是很大但很急促。當她正在叫的時候,我就對著他的(聲音)來回滑行了一段,單線的,一個方向,猶如她這個聲音的頻道。
翁子健: 你說的這個是有點極端的例子,但更多的情況,應該是像昨天的現場,昨天我覺得是很溫和的,昨天很多的觀眾,表演中途也沒有人離開,也沒有人看得很難受。在這種比較普通的、平淡自然的情況中,觀眾對你表演會否有什麼影響?比如說他們的各種表情、小動作和反應,是否會影響你?

戴陳連:

基本看不見的,因為我在現場有時看觀眾的時候,整個人也是比較專注的,在計算著原先架構好的時間點,雖然現場有很多觀眾,但基本上不受影響,即使是有人拿相機近距離的來拍攝, 也不會有任何反應。通常是看不見的,因為我表演的次數多了,有了一些經驗,這些觀眾的動作和反應一般都構不成對我的刺激了,所以平常的情況下我都會按照原來排練的部分和現場的心理時間、意外之後的反應來把表演完成。

翁子健:

我也很想請教雎導這個問題。電影不是一個直接互動的情境,觀眾或多或少會覺得比觀看現場演出時更為有距離感。像侯孝賢就講過,他並不介意人們在觀看他的電影時睡覺。

雎安奇:

確實電影是複雜的,但這種個人電影,和工業體系下的電影確實是有區別的,我只能說我的大部分影片,都是基於我個人來創作的。我的影片放映之後,我很少有跟觀眾的互動,我不接受觀眾的提問,因為電影就在這裡,它是非常完整的,我希望觀眾站起來的時候,不要去提問,而是去告訴我你怎麼看就可以了,因為這種帶來的可能性是非常多的,最好的方式就是電影放完之後馬上散場,忘掉或者想起。而結果卻是你坐在那裡,有人來問你為什麼要拍這個電影?而且這種問題提出的其實很簡單,就像我問你你為什麼要穿著這身衣服,你為什麼要穿白色的鞋子?其實沒有意義,我再回到阿戴的表演,因為我在現場看,我看到他的好幾個現場,類型比較多,我一直是把他的表演當做是種療傷,我覺得就是,我看一個朋友,我一直是對他一開始給我說的東西有感觸,就是一個有點自卑的哥們兒,用一個所謂的劇場形式來療自己的傷。

戴陳連:

你在看觀眾,另外一部分觀眾也在看你,這是一種互相觀察。

雎安奇:

我還是覺得這種表演要在更公共的地方,我以前其實就跟他講,要不僅在美術館、在畫廊,要直接去國貿,那些十字路口,就這樣去喊。有些人在路過的時候,也許聽完你這一聲喊馬上掉下一滴眼淚。這就是瞬間的東西,是有意思的地方,我希望這種劇場表演能到更廣闊的天地。我覺得今天的孩子,小孩受到的教育特別壓抑,而在這裡,這種訓練,真的是,既然你能把你自己的自卑都治好了,我相信那我覺得你能把很多人的自卑都治好,我想我希望你能把這個理念更深入的傳達進去。

翁子健:

我覺得這是特別對。同時,我也覺得阿戴的自卑感應該也治療的七七八八了!我覺得他現在一點也不自卑,可能就是給表演治好了,藥已經到位了。雎導你說的這個現場,有點是指向阿戴工作的功能性、公益性的、社區性的一面,這是一方面,但這樣純碎的定義他的工作,可能也是不公平的,他創作中當然也有主體性表達的東西,值得從純藝術的語境中去討論。
比如說,我不是一個需要通過表演去治療自己的人,我只是一個好奇的藝術的觀看者,那麼我又會覺得,阿戴的作品還是有很多讓人好奇的成份。在藝術的研究中,我們會儘量地去理解或描述一個作品的完整性,一張畫、一個錄影、一場表演,每個作品都是完整的一個情景,都是有始有終有邊界的。在阿戴的創作,明顯就挑戰性地去不設定很明確的邊界, 即便我也不能說我能把握到這個作品的全部資訊,我不知道我有沒有看完這個東西,我已經不說我有沒有看懂,我有沒有看清楚這個東西,而且我只有一次機會,你對這個問題有什麼看法?

戴陳連:

我覺得很好啊,沒什麼問題。因為觀看他不可能是面面俱到,你很仔細地看,你也有很多東西會遺漏的。

翁子健:

但是比如我看電影,我就覺得我就看到全部。

戴陳連:

看電影也不行,看電影除非按下停止鍵把這個鏡頭定住,然後你從遠景中景近景一個一個的觀看,你才會看清楚,如果它有動,就跟表演一樣,你在前進播放的時候,你就肯定忽略了遠景,可能有一顆小樹在飄動,人的視覺是選擇性的,你看到這個點,肯定看不到那個點,表演跟他就有共同的地方,如果你關注了這邊的是觀眾,你肯定不知道我在幹嘛,很多的細節是需要專注的看,我喊了一聲,你才回過神來看我在幹嘛,肯定這樣的,看一個電影也是看到一個個片段,不可能看到全部,他是流動的。

翁子健:

所以讓我好奇的是,似乎很多藝術家都會傾向于追求對創作的多方面的把握,比如說作品的光線、色彩、構圖、表演、觀念、社會反應、甚至說觀眾反應等等。但你在作品裡面,似乎有很多選擇不去把握的地方。

戴陳連:

我也在盡力的去把握,但發現很多的問題。像這次的展覽有朋友說很乾淨,利索。我就會反思這是不是是唯一的形式效果,是不是完全符合最初要呈現的,這種乾淨是腐朽的嗎,是當前藝術時尚的一個標準嗎,有時全盤把握是很有問題的,會跟做數學題一樣的無聊,沒有刺激。那就依樣畫葫蘆,畫完就算完了,效果也能很好,但沒有挑戰性。我覺得在把握好現有的之後就是要把自己推到空白的絕望的邊緣,這樣才刺激一點。我這種做法是想讓自己始終成為一個孩子,想讓展覽空間和作品成為一個武器,一個戰場,我要的不是完美,我只想要接近,這個有趣的東西可能就在這裡。這是我覺得有意思的地方所以堅持著以這樣的方式去進行下去。

翁子健:

另一個問題,你以前跟我講過,你在德國有段時間,不是正式的讀書,是去學習,那個時段對你有很多影響,包括表演的觀念,包括很多東西的專業性,能幫我們講一下嗎?

戴陳連:

在那邊學習對我最大的幫助是我學到他們如何生活,還有人和自然的關係。還有是一種接近於數學公式的排練方法,用很多方法來訓練你的身體,我們中國的導演、演員是比較缺少這些的,比如說排練你從A走到B,你用了幾個腳步,用了多少時間,你是怎麼樣做的,滑行還是正常行走,或者是貼地爬,都是精確掐表,就是這樣。還有你喊的聲音,要記下分貝的高低,排練就是排這個,你叫喊一下,另一個人就記下分貝,等演員排練到大概知道要用多少的力氣能夠叫出75分貝的時候,這個動作排練才算完成了。比較嚴格,像中國演員排練的方式不會是這樣,我瞭解很多戲劇演員,沒有用這種接近數學物理的量化方式來訓練,其實我覺得也挺需要的,從這種訓練方式中給我很大的營養。

翁子健:

但是你不用這種方法了現在?

戴陳連:

現在不用,但我以前學習的時候還是用的。

翁子健:

雎導會不會有這種問題?

雎安奇:

你問我這種大概的,其實是種集體訓練,也是去年我跟他,我想讓他演一個長篇,去年其實已經進組了,他已經做了攝製助理了。阿戴出生在紹興,我那個戲剛好是演魯迅,他的老鄉,當時我差不多買了四五千塊錢魯迅的著作,不知道能不能接得上,阿戴半個月時間一直在看,其實我就覺得阿戴的表演,希望讓他能有更大的空間,我覺得魯迅這個電影還是要拍,阿戴能塑造一個不一樣的魯迅,那種阿戴自己去表演也會有那種不一樣的認識。

翁子健:

我還有最後兩個問題,首先關於展覽的問題,我覺得請你們兩位談談會很有意思。雎導你也做展覽,就像現在很多電影導演都做展覽,電影院內的電影和展廳內的電影,當然是極為不同的;阿戴做表演、做現場,他的作品似乎是跟展覽這種穩定的、空間性的、觀眾可以自由在裡面走動的展覽,有種本質性的落差。

雎安奇:

今天我們需要一些融合,都有很多僵化了的東西,電影也是有很多僵化了的東西,包括藝術也是,那我自己也在很多個領域工作,然後甚至去年我們電影的片子音樂歌都是我自己唱的,我們再去融合,去找一些新的表達方式,而不是僅僅是一個美術館,一個空間,畫廊空間對我作品的一個限制,那我在想有沒有可能去給它們做一些拓展,做些可能。就像我明年的一個個展,也可以說它是一個電影項目,但也是一個藝術專案,裡面有裝置,我覺得他是一個幾個東西融合在一起的。電影有的時候更具公共性,當代藝術受眾會窄一些。我們現在這種碎片化的知識,很多需要這樣融合在一起,他也是應運而生,我也是希望找到自己的創作方式。

戴陳連:

我覺得反正就是為了好玩,有趣。你自己的創作,你想怎麼來,你覺得怎麼好玩就怎麼做出來,不應該有一個條條框框,做藝術工作本來就是個充滿想像力的工作。平時我去看展的時候,我經常想把展廳中的裝置做成表演,很多想法就蹦出來,感覺會非常棒。很多裝置是靜態的擺在那裡,有時是不夠刺激到我,視覺藝術說到底還是觀看,如何觀看,觀看的是什麼。觀看一部電影,看待雎導,看待子健?我想還有很多很多可能,用另外一種角度去切入,如果展廳不用燈光,不用射燈,不用空間,我們用另一種方式來說明事情,可能充滿想像力的東西就能夠出來,因為好玩的東西建立在保持平衡的這種想像力上。如果給你一塊錢,你就會拼命的想別的辦法去實現,你要達到這個事物的功能性和視覺效果就會不停地去嘗試材料,結果當然也是出乎意料的。給你一百塊錢,可能未必比一塊錢的做的更好。因為貧窮而迸發出的想像力有時是很驚人的。

翁子健:

最後一個問題,也是我最想問的問題,是關於身體的問題,這個問題最近我自己思考很多,出發點是我感覺我以往理解藝術的方式受到觀念主義的影響很多,這影響就是認為藝術作品是觀念構成的結果。當下的藝術創作中,觀念的構成毫無疑問是非常重要的,但是我們往往忽略了藝術行動、藝術工作中身體扮演的角色,我們很少去深究身體的感受。但身體感受難以用語言和理論去討論,因為這種體驗是非常內在的,非常個人化的,非常千差萬別的,但對於現在當代藝術觀念主義式的研究已經變得有點僵化的情境中,引入關於身體感受的考慮其實是很重要的。所以說阿戴,我想請你談談。我認為你的表演的身體性當然是很強的,比如說昨天的表演過後,我看到你一身都是汗,情緒也比較興奮,這種身體的經歷和感受,對你的創作有怎樣的重要性?比如說,這一個作品的身體體驗怎樣影響你下一個作品的構成?

戴陳連:

我覺得這是一個非常實質性的問題,在我的表演裡面,身體是很重要的媒介。昨天在表演中我有摔倒,有時地面因為煙機出煙之後有很多的水滴,所以會有點打滑,所以有時是趁著水滴滑過去的,之前表演沒有遇到過這種情況,我現在右側屁股有點痛,估計有淤青。以前滑行的時候,因為對身體的保護本能,我會先右腳著地,然後右腳向前延展帶著身體滑過去,一般都不會出問題,昨天滑的時候因為有的地方是幹的有的地方有水滴,所以滑行有點疙疙瘩瘩,不是很順暢,就是這種現場經驗對我下次的表演非常有影響,身體會有一個記憶,他會讓我記住這個疼痛感,下次可能就用左腿著地來滑行。這不是我自己想變,是身體的感受讓我變。有時是身體帶著大腦前進,他會教你怎麼做,然後大腦再主觀處理這些資訊。還有演出後的出汗,心臟加速,肌肉鬆弛,這些對我都有用,有時我會觀察自己,訓練自己,想怎麼把這些因素控制的更好,把這些因素也當做材料來使用。平時我自己一個人經常排練,沒有觀眾。但現場會有觀眾,某個人表情可能瞬間就刺激了你,有可能把排練章節內容都忘記,瞬間空白,但是我的身體有記憶它自己帶著就走起來,這個是建立在平時大量的排練基礎上,如果平時不練習,在現場的時候有很多突發的問題就會不知道怎麼辦了。

雎安奇:

今天的創作是很經典化的一種觀念。我們的創作非常鮮活,尤其我們今天帶來了很鮮,沒有一個活的,那種東西,我們剛所說的,其實我們是一個更加立體的作品,是更多緯度的,對觀眾的對現實的各種各樣的投射, 我們就像很多的創作,我們完全是集體式的創作,他消除掉了政治性的東西,很多方面非常強調文學性的東西。但文學性其實,對於另外一個創作媒體來說的話,對作家來說太狹隘了。他把文學性的東西拿到這裡來,他當成一種觀念,這種東西還是回到我們剛開始說的表演,這根本不是一個東西,他的東西裡面根本沒有溫度,冰涼的,他其實就是你要有自己的東西在裡面,給我們帶來更廣闊的視野。我覺得好的作品就是有好多個種類,一定有觀念,一定有文學性,也有政治性的東西,所以很僵化,一批藝術家在做的東西全都是這些東西,全都把這些東西突然放進了詩,成了,哦,新鮮了,這有什麼呀。這種東西就是所謂的,我覺得當代性完全是從個體出發,從自身結構做出更鮮活,更有歷史的作品,而不是把觀念做成非常僵化的東西。其實這幾天我也看了一些展覽,我覺得很瞎。都是一樣的,整個群展出來感覺都是一個展 ,幾個畫廊都是一樣的,就有很大的問題。所以我覺得子健說的是很有意思的事情。這些就是指向反對的,身體還是要注意,別再受傷了。

戴陳連:

這邊有誰昨天來看演出的?

觀眾:

我很喜歡昨天的演出,就有一種想像的,貧窮的概念在裡面。比如說礁石就寫礁石,包括不僅是道具的貧窮,表演上其實也有種貧窮,極簡的那種情緒,就不呈現任何情緒,就是把動作做出來,這樣讓觀眾有很多想像空間,我很喜歡這種呈現方式而且覺得非常獨特。我有兩個問題,一是 你這個表演當中的規則和表情是怎麼樣確定的,比如說我們之前看正確的戲劇或者行為的時候有些比較正確的規則表情,那我在看您表演的時候會覺得有點猜測不到,雖然有些氛圍上的東西,比如說昨天那個‘海上明月共潮生’的這塊兒,氛圍上的東西包括有霧,拉那個拉鍊,推那個白板,還有石膏和水壺之前兩次飄動,那個意思不是很清楚。設定這個的時候依據什麼樣的邏輯去設定的?

戴陳連:

我是想知道,你看到白板的挪動,就是我在推那個白布啊,這就是你看到的。

觀眾:

我是會覺得你用推他那個衝擊力,有一點點衝擊力,因為那邊還有觀眾,可能會推到她們身上去。

戴陳連:

你是學什麼出身?我想問問。

觀眾:

我沒學什麼 我現在是做行為的。

戴陳連:

你看到我在推一個白布,在你的描述裡面,它不是純物理描述,沒有說出你具體看到的現象,你是在描述一個情緒,一個象徵,我看到的是這個東西要從A挪到B。我先構建一個表演的主體結構,像數學公式一樣去做,畫草圖,做完之後我還有一套方法,把他們再迭加和刪減。

觀眾:

這還是回到那個問題,為什麼要推他?

戴陳連:

沒有為什麼。

觀眾:

就是現場即興的想法嗎?

戴陳連:

全部是畫完表演的草圖,設計好的。然後再按草圖來實施。因為現場有比較複雜的情況,身體挪移之後,有些走位和原先排練設定的這個點就產生偏差,但你總要有一個新的開始的點,才能繼續下去。

觀眾:

我是想知道你在這個操作之前是依據一個什麼樣的邏輯來操作這個表演現場的?

戴陳連:

這就要說到臺灣,我都是收集關於臺灣的老照片,有的是戰爭時期的,有的是和平時期的,還有一些原著民的。我把那些撒網捕魚的姿勢,那些路徑那些路線、路徑,根據圖形的邊緣把他畫出
來,或者是圖形的內部輪廓還有是圖形和圖形的迭加,把這些畫出來,然後依據這樣的圖形路徑進行隨機選取。

觀眾:

第二個問題是,那裡面有燒水壺,也有摔跤的滑動,想知道這些元素的運用是不是有些特定的途徑在裡面?

戴陳連:

水壺這個問題我講過很多次,最早是因為我從小在南方長大,下面是煤球,江南那種特有的,那種蜂窩煤,來自於情感,從小就使用的東西,那個年代每天早晨起來媽媽就叫我生煤爐。後來我把他用到我的表演裡面,在表演裡可以作為時間,他是一個剪輯點,可以重啟和停止。後面你說的是開始滑動的點?

觀眾:

因為你之前表演也有滑動,不知道你一直用這個作為你標誌性的動作是為什麼?

戴陳連:

因為我是畫畫出身,很多時候就是個繪畫思維,無非就是速寫,橫線斜線,最初就是從繪畫而來的,那種斜線很帥的很性感,要比橫線分隔號來的鋒利,有那種刀的感覺。所以我喜歡那種斜線,斜線用滑動的方式是最合適的。

觀眾:

謝謝。

關於藝術家

戴陳連1982年生於浙江省紹興市,2004年畢業於中國美術學院油畫系,獲學士學位。現生活及工作於北京。個展包括:「海上明月共潮生」(A+ Contemporary 亞洲當代藝術空間,上海,2017)(即將展出)、「回眸一笑百媚生」(南京藝術學院美術館,南京,2017)、「千軍萬馬來相見」(龍口空間,北京,2016)、「社會現實劇場」(尤倫斯當代藝術中心,北京,2016)、「一江春水向東流(四)」(媽媽拉當代藝術中心,北京,2015)、「似水流年」(ACTION-SPACE,北京,2013)。群展包括:「Springhouse」(Hellerau,德累斯頓,德國,2017)、「新一代藝術實踐中的影像表達」(西安美術館,西安,2016)、「Talk, Talk」(剩餘空間,武漢,2016)、「身在亞洲:激活中的人與物」(外灘美術館,上海,2015)、「BBCT(1)」(媽媽拉當代藝術中心,北京,2014)、「風向—中俄文化年展覽項目」(莫斯科當代藝術博物館,莫斯科,2012)。策劃包括:「括號」(站臺中國•dRoom項目空間,北京,2017)、「去寫生」(Tong Gallery,北京,2016)、「媽媽拉藝術節」(媽媽拉當代藝術中心 ,北京, 2014)。